Fugato |
italiano. fugato, letteralmente – fuga, simile a una fuga, come una fuga
Una forma di imitazione, in termini di modalità di presentazione del tema (spesso anche sviluppo) è correlata alla fuga (1).
A differenza della fuga, non ha una polifonia chiaramente espressa. riprese; tipicamente usato come una sezione di un tutto più grande. Una chiara presentazione dell'argomento, imitazione. ingresso di voci e graduale addensamento della polifonia. le trame sono creature. caratteristiche di P. (P. si possono nominare solo quelle imitazioni che hanno queste qualità; in loro assenza si usa il termine “presentazione fuga”), F. è una forma meno rigorosa della fuga: il numero di voti qui può essere variabile (1 -a parte della sinfonia in do minore di Taneyev, numero 12), il tema potrebbe non essere eseguito a tutte le voci (l'inizio del Credo dalla Messa solenne di Beethoven) o presentato immediatamente con una contrapposizione (21a sinfonia di Myaskovsky, numero 1 ); i rapporti quarto-quinta di tema e risposta sono comuni, ma le digressioni non sono rare (introduzione al 3 ° atto dell'opera di Wagner The Nuremberg Mastersingers; 1a parte della 5a sinfonia di Shostakovich, numeri 17-19). F. sono molto diversi nella struttura. In molte op. la parte più stabile della fuga, l'esposizione, è riprodotta, inoltre, una chiara monotesta. l'inizio di F., che lo separa nettamente dalla musica precedente, contrasta con la fine, che non si distingue da c.-l. una continuazione diversa, spesso non polifonica (il finale della sonata per pianoforte n. 6, 2° movimento della sinfonia n. 1 di Beethoven; vedi anche un esempio nella colonna 994).
Oltre all'esposizione, F. può contenere una sezione simile alla sezione in via di sviluppo della fuga (il finale del quartetto n. 2 di Tchaikovsky, numero 32), che di solito viene ulteriormente convertita in uno sviluppo della sonata (1a parte del quartetto di Frank in re -dur). Occasionalmente, F. viene interpretato come una costruzione instabile (doppio F. all'inizio dello sviluppo della 1a parte della 6a sinfonia di Čajkovskij: re-moll – la-moll – mi-moll – h-moll). Applicazione in F. complesso contrappuntistico. le tecniche non sono escluse (F. con un'opposizione trattenuta nella 1a parte della 5a sinfonia di Myaskovsky, numero 13; stretta in F. "Fagli sapere cosa significa potere" dal 2 ° atto dell'opera "May Night" di Rimsky-Korsakov ; doppio fa nel 2° movimento della 7a sinfonia di Beethoven, triplo fa nell'ouverture dell'opera Die Maestri cantori di Norimberga di Wagner, battuta 138, cinque fa (fuga) nella coda del finale della sinfonia in do di Mozart Giove), per quanto semplici imitazioni. le forme sono la norma.
Se la fuga si distingue per la completezza dello sviluppo e dell'arte. indipendenza dell'immagine, allora F. gioca un ruolo subordinato nel prodotto, in cui “cresce”.
L'uso più tipico di F. nello sviluppo della sonata: dinamico. le possibilità di imitazione servono a preparare il culmine di un nuovo argomento o sezione; F. può essere sia nell'introduzione (1a parte della 6a sinfonia di Čajkovskij), sia nella sezione centrale (1a parte della 1a sinfonia di Kalinnikov) o predicato dello sviluppo (1a parte del 4o concerto per pianoforte. con l'orchestra di Beethoven) ; la base del tema sono i chiari motivi della parte principale (i temi melodiosi della parte laterale sono più spesso elaborati canonicamente).
AK Glazunov. 6a sinfonia. Seconda parte.
In generale, F. trova applicazione in qualsiasi parte della musica. prod.: nella presentazione e nello sviluppo del tema (Allegro nell'ouverture dell'opera “Il flauto magico” di Mozart; la parte principale nell'ouverture dell'opera “La sposa venduta” di Smetana), nell'episodio (il finale della 5a sinfonia di Prokofiev, numero 93), ripresa (fp sonata h-moll di Liszt), cadenza solistica (concerto per violino di Glazunov), nell'introduzione (1a parte della 5a archi del quartetto di Glazunov) e coda (1a parte della sinfonia di Berlioz Romeo e Giulia), la parte centrale di una complessa forma in tre parti (l'aria di Gryaznoy dal 1° atto dell'opera La sposa dello zar di Rimsky-Korsakov), nel rondò (n. 36 dal San Matteo di Bach Passione); nella forma di F. si può enunciare un leitmotiv operistico (“il tema dei preti” nell'introduzione all'opera “Aida” di Verdi), si può costruire un palcoscenico operistico (n. 20 s dal 3° atto di “ Principe Igor” di Borodin); a volte F. è una delle variazioni (n. 22 dalle Variazioni Goldberg di Bach; coro "La meravigliosa regina del cielo" dal 3 ° atto dell'opera "La leggenda della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia" di Rimsky-Korsakov , numero 171); F. come indipendente. un brano (JS Bach, BWV 962; AF Gedicke, op. 36 n. 40) o parte di un ciclo (2° movimento della sinfonietta in mi di Hindemith) è raro. La forma F. (o vicino ad essa) è nata nella produzione. stile rigoroso in connessione con lo sviluppo delle tecniche di imitazione, coprendo tutte le voci.
Josquin Despres. Missa sexti toni (super L'homme armé). Inizio di Kyrie.
F. è stato ampiamente utilizzato nell'op. compositori 17 – 1° piano. XVIII secolo (ad esempio, nelle giga delle suite strumentali, nelle sezioni veloci delle ouverture). F. ha usato in modo flessibile JS Bach, raggiungendo, per esempio. alle composizioni corali, straordinarie convessità figurative e drammi. espressione (nel n. 18 “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” e nel n. 33 “Laß ihn kreuzigen” dalla Passione secondo Matteo). Perché espresso. il significato di F. è chiaramente rivelato rispetto alla presentazione omofonica, i compositori del 54 ° piano. 2 – supplico. I secoli XIX usano questo contrasto “chiaroscuro” in vari modi. F. nell'istruz. prod. Haydn – un modo di polifonizzare temi omofonici (ripresa della 18a parte degli archi. Quartetto op. 19 n. 1); Mozart vede in F. uno dei modi per avvicinare sonata e fuga (il finale del quartetto in Sol-dur, K.-V. 50); Il ruolo di F. aumenta notevolmente nell'op. Beethoven, dovuto al desiderio del compositore di una polifonizzazione generale della forma (il doppio F. nella ripresa della 2a parte della 387a sinfonia esalta e concentra notevolmente l'inizio tragico). F. in Mozart e Beethoven è un membro indispensabile nel sistema polifonico. episodi che formano una “grande forma polifonica” a livello di un movimento (parti principali e laterali in fuga nell'esposizione, parte laterale nella ripresa, sviluppo imitativo, coda stretta nel finale del quartetto in Sol-dur, K.-V . 2 Mozart) o ciclo (F. nel 3°, 387° e 1° movimento della 2a sinfonia, F. nel 4° movimento, corrispondente alla fuga finale, nella sonata per pianoforte n. 9 di Beethoven). Maestri del XIX secolo, sviluppando in modo creativo le conquiste dei rappresentanti del classico viennese. scuole, interpretano F. in modo nuovo – in termini di software (“Battaglia” nell'introduzione di “Romeo e Giulia” di Berlioz), genere (finale del 1° atto dell'opera “Carmen” di Bizet), pittorico ( bufera di neve nel finale del 29 ° dell'opera Ivan Susanin di Glinka) e fantasticamente pittorica (l'immagine di una foresta in crescita nel 19 ° atto dell'opera The Snow Maiden di Rimsky-Korsakov, numero 1), riempie F. con un nuovo significato figurativo, interpretandolo come l'incarnazione del demoniaco. inizio (parte “Mephistopheles” dalla Faust Symphony di Liszt), come espressione di riflessione (introduzione all'opera Faust di Gounod; introduzione al 4° atto dell'opera Die Meistersingers Nuremberg di Wagner), come realistico. un'immagine della vita delle persone (introduzione alla prima scena del prologo dell'opera "Boris Godunov" di Mussorgsky). F. trova una varietà di applicazioni tra i compositori del XX secolo. (R. Strauss, P. Hindemith, SV Rakhmaninov, N. Ya. Myaskovsky, DD Shostakovich e altri).
Riferimenti: vedi all'art. Fuga.
VP Frayonov
