Armonia |

Greco armonia – connessione, armonia, proporzionalità

Mezzi espressivi della musica basati sulla combinazione di toni in consonanze e sequenze di consonanze. Le consonanze sono implicite in termini di modo e tonalità. G. si manifesta non solo nella polifonia, ma anche nella monofonia – melodia. I concetti fondamentali del ritmo sono accordo, modale, funzione (vedi Funzioni modali), voce principale. Il principio terziano della formazione degli accordi domina per molti anni. secoli nel prof. e Nar. musica diff. popoli. Le funzioni dei tasti sorgono in armonica. movimento (cambio successivo di accordi) come risultato dell'alternanza delle muse. stabilità e instabilità; le funzioni in G. sono caratterizzate dalla posizione occupata dagli accordi in armonia. L'accordo centrale del modo dà l'impressione di stabilità (tonico), gli accordi rimanenti sono instabili (gruppi dominante e sottodominante). La voce principale può anche essere considerata come una conseguenza delle armoniche. movimento. Le voci che compongono un dato accordo passano ai suoni del successivo, e così via; si formano movimenti di voci di accordi, altrimenti voce guida, soggette a determinate regole sviluppate nel processo di creatività musicale e parzialmente aggiornate.

Il termine “G.” ha tre significati: G. come mezzo artistico dell'arte musicale (I), come oggetto di studio (II) e come materia educativa (III).

I. Per capire le arti. Le qualità di G., ovvero il suo ruolo nella musica. lavoro, è importante tener conto delle sue possibilità espressive (1), armoniche. colore (2), la partecipazione di G. alla creazione delle muse. forme (3), il rapporto di G. e altri componenti della musica. lingua (4), l'atteggiamento di G. nei confronti della musica. stile (5), le tappe più importanti dello sviluppo storico di G. (6).

1) L'espressività di G. va valutata alla luce delle espressioni generali. le possibilità della musica. l'espressione armonica è specifica, sebbene dipenda dai termini delle muse. lingua, soprattutto dalla melodia. Una certa espressività può essere inerente alle consonanze individuali. All'inizio dell'opera "Tristano e Isotta" di R. Wagner suona un accordo, che determina in gran parte la natura della musica dell'intera opera:

Questo accordo, chiamato “Tristano”, permea l'intera composizione, compare in situazioni climatiche e diventa una leitarmonica. La natura della musica del finale della sesta sinfonia di Ciajkovskij è predeterminata nell'accordo di apertura:

L'espressività di un certo numero di accordi è molto definita e storicamente stabile. Ad esempio, un accordo di settima ridotta è stato utilizzato per trasmettere un'intensa drammaticità. esperienze (introduzioni alle sonate n. 8 e n. 32 per pianoforte di Beethoven). L'espressione è anche caratteristica degli accordi più semplici. Ad esempio, alla fine del preludio di Rachmaninov, op. 23 n. 1 (fis-moll) ripetizione multipla di tonico minore. triadi approfondisce il carattere insito in questo lavoro.

2) Nell'espressività di G. si coniugano le qualità modale-funzionali e coloristiche dei suoni. armonica la colorazione si manifesta nei suoni in quanto tali e nel rapporto dei suoni (ad esempio due triadi maggiori a distanza di una terza maggiore). La colorazione di G. serve spesso come soluzione per la rappresentazione del programma. compiti. Nello sviluppo della prima parte della 1a sinfonia ("Pastorale") di Beethoven, ci sono maj. triadi; il loro cambio regolare, deciderà. la predominanza delle chiavi, i tonici to-rykh possono essere localizzati su tutti i suoni diatonici. la gamma sonora del principale le tonalità della sinfonia (F-dur) sono colori molto insoliti per l'epoca di Beethoven. tecniche utilizzate per incarnare le immagini della natura. L'immagine dell'alba nella seconda scena dell'opera di Čajkovskij "Eugene Onegin" è coronata da un tonico brillante. triade C-dur. All'inizio dell'opera di Grieg "Morning" (dalla suite del Peer Gynt), l'impressione di illuminazione è raggiunta dal movimento verso l'alto di tonalità maggiori, le cui toniche sono separate l'una dall'altra prima da una terza maggiore, poi da una piccola uno (E-dur, Gis-dur, H-dur). Con un senso di armonia. il colore a volte combinava rappresentazioni musicali e cromatiche (vedi Ascolto del colore).

3) G. partecipa alla creazione delle muse. le forme. I mezzi di costruzione della forma di G. includono: a) accordo, leiarmonia, armonico. colorazione, punto d'organo; b) armonico. pulsazione (ritmo di cambiamento di armonie), armonica. variazione; c) cadenze, sequenze, modulazioni, deviazioni, piani tonali; d) armonia, funzionalità (stabilità e instabilità). Questi mezzi sono usati sia nella musica omofonica che in quella polifonica. magazzino.

Inerente alle armoniche modali. la stabilità e l'instabilità delle funzioni sono coinvolte nella creazione di tutte le muse. strutture – dal periodo alla forma della sonata, dalla piccola invenzione alla vasta fuga, dal romanzo all'opera e all'oratorio. Nelle forme tripartite che si trovano in molte opere, l'instabilità è solitamente caratteristica della parte centrale del carattere evolutivo, ma si riferisce. stabilità – alle parti estreme. Lo sviluppo delle forme della sonata si distingue per l'instabilità attiva. L'alternanza di stabilità e instabilità è la fonte non solo del movimento, dello sviluppo, ma anche dell'integrità costruttiva delle muse. le forme. Le cadenze sono particolarmente chiaramente coinvolte nella costruzione della forma del periodo. tipica armonica. la relazione delle terminazioni delle frasi, ad esempio la relazione tra la dominante e la tonica divenne le proprietà stabili del periodo – la base di molte muse. le forme. Cadenzas concentrati funzionali, armoniosi. connessioni musicali.

Il piano tonale, cioè una sequenza di tonalità funzionalmente e coloristicamente significative, è condizione necessaria per l'esistenza delle muse. le forme. Ci sono connessioni tonali selezionate dalla pratica, che hanno ricevuto il valore della norma nella fuga, nel rondò, nella forma complessa in tre parti, ecc. L'incarnazione dei piani tonali, in particolare delle forme grandi, si basa sulla capacità del compositore di usare in modo creativo il tono connessioni tra muse “lontane” l'una dall'altra. costruzioni. Per rendere musicale il piano tonale. realtà, l'esecutore e l'ascoltatore devono poter confrontare la musica a grandi “distanze”. Di seguito è riportato un diagramma del piano tonale della prima parte della 1a sinfonia di Tchaikovsky. Ascoltare, realizzare le correlazioni tonali in un'opera così lunga (6 battute) permette, in primo luogo, la ripetizione delle muse. temi. Il cap emerge. key (h-moll), altri tasti importanti (es. D-dur), func. interazioni e subordinazione dei tasti come funzioni di ordine superiore (per analogia con le funzioni nelle sequenze di accordi). Movimento tonale su otd. le sezioni sono organizzate da relazioni a bassa temperatura; compaiono cicli combinati o chiusi min. tonalità, la cui ripetizione contribuisce alla percezione del tutto.

Piano tonale del primo movimento della sesta sinfonia di Čajkovskij

Anche la copertura dell'intero piano tonale viene aiutata sistematicamente. l'uso di sequenze, l'alternanza contrastante regolare di sezioni modulanti stabili, non modulanti e instabili di tono, alcune caratteristiche simili dei climax. Il piano tonale della prima parte della sesta sinfonia di Čajkovskij mostra "l'unità nella diversità" e, con tutte le sue caratteristiche, la distingue. caratteristiche, incontra il classico. norme. Secondo una di queste norme, la sequenza delle funzioni instabili di ordine superiore è opposta alla consueta cadenza (S – D). Funzionale. la formula del movimento tonale delle forme tripartite (semplici) e della forma sonata assume la forma T – D – S – T, in contrasto con la tipica formula di cadenza T – S – D – T (tali, ad esempio, sono le piani delle prime parti delle prime due sinfonie di Beethoven). Il movimento tonale è talvolta compresso in un accordo o in una successione di accordi – armonici. turnover. Uno dei punti culminanti della prima parte della 1a sinfonia di Čajkovskij (vedi battute 6-1) è costruito su un accordo di settima diminuita lungamente sostenuto, che generalizza le precedenti ascensioni del piccolo tertz.

Quando l'uno o l'altro accordo è particolarmente evidente in un pezzo, per esempio. per il collegamento con il culmine o per il ruolo importante nella musica. tema, è più o meno attivamente coinvolto nello sviluppo e nella costruzione delle muse. le forme. L'azione penetrante, o “attraverso”, dell'accordo in tutta l'opera è un fenomeno che storicamente accompagna e addirittura precede il monotematismo; potrebbe essere definito come “monoarmonismo” che porta alla leitarmonia. Monoarmonico un ruolo è svolto, ad esempio, dagli accordi di secondo grado grave nelle sonate di Beethoven n. 14 ("Chiaro di luna"), 17 e 23 ("Appassionata"). Valutare il rapporto di G. e muse. forma, si dovrebbe prendere in considerazione l'ubicazione di uno specifico mezzo di modellatura della geografia (esposizione o ripresa, ecc.), nonché la sua partecipazione all'attuazione di principi importanti di modellazione come ripetizione, variazione, sviluppo, distribuzione e contrasto.

4) G. è nella cerchia degli altri componenti della musica. lingua e interagire con loro. Alcuni stereotipi di tale interazione sono stabiliti. Ad esempio, i cambiamenti nei battiti metricamente forti, gli accenti spesso coincidono con i cambiamenti degli accordi; a tempo veloce, le armonie cambiano meno frequentemente che a tempo lento; il timbro degli strumenti nel registro grave (l'inizio della sesta sinfonia di Čajkovskij) enfatizza il buio e nel registro acuto l'armonico chiaro. colorazione (l'inizio dell'introduzione orchestrale all'opera Lohengrin di Wagner). Le più importanti sono le interazioni tra musica e melodia, che svolge un ruolo di primo piano nella musica. prod. G. diventa l'"interprete" più perspicace del ricco contenuto della melodia. Secondo la profonda osservazione di MI Glinka, G. termina la melodia. il pensiero dimostra ciò che sembra essere sopito nella melodia e che non può esprimere con la propria “voce piena”. G. nascosto nella melodia è rivelato dall'armonizzazione, ad esempio quando i compositori elaborano nar. canzoni. Grazie a canti diversi, le stesse armonie. i giri producono un'impressione diversa. Ricchezza armoniosa. opzioni contenute nella melodia mostra l'armonica. variazione, si verifica un taglio con ripetizioni melodiche. frammenti di maggiore o minore estensione, collocati “accanto” o “a distanza” (sotto forma di variazioni o in qualsiasi altra forma musicale). Grande arte. valore armonico. la variazione (così come la variazione in generale) è determinata dal fatto che diventa un fattore di rinnovamento della musica. Allo stesso tempo, la variazione armonica è una delle specificità più importanti. metodi di autoarmonica. sviluppo. In "Turkish" dall'opera "Ruslan and Lyudmila" di Glinka, tra gli altri, si trovano le seguenti opzioni per armonizzare la melodia:

Tale variazione armonica costituisce un'importante manifestazione della variazione di tipo Glinka. Diatonico invariabile. la melodia può essere armonizzata in diversi modi: solo con accordi diatonici (vedi Diatonico) o solo cromatici (vedi Cromatismo), o una combinazione di entrambi; sono possibili armonizzazioni di un solo tono o con cambio di tonalità, modulanti, con la conservazione o il cambio del modo (maggiore o minore); possibile diff. funk. combinazioni di stabilità e instabilità (tonici, dominanti e sottodominanti); le opzioni di armonizzazione includono cambiamenti negli appelli, melodici. posizioni e arrangiamenti degli accordi, scelta del preim. triadi, accordi di settima o non accordi, l'uso di suoni di accordi e suoni non accordi e molto altro. Nel processo di armonica. le variazioni si rivelano la ricchezza esprimerà. possibilità di G., la sua influenza sulla melodia e altri elementi della musica. totale.

5) G. insieme ad altre muse. componenti coinvolti nella formazione della musica. stile. È inoltre possibile specificare i segni dell'armonica corretta. stile. Armonica stilisticamente peculiare. giri, accordi, metodi di sviluppo tonale sono noti solo nel contesto del prodotto, in connessione con la sua intenzione. Tenendo presente lo stile storico generale dell'epoca, puoi, ad esempio, dipingere l'immagine di un romantico. G. nel suo insieme; è possibile evidenziare G. da questa immagine. romantici, poi, ad esempio, R. Wagner, poi – G. di diversi periodi dell'opera di Wagner, fino all'armonico. lo stile di una delle sue opere, per esempio. “Tristano e Isotta”. Non importa quanto brillante, originale fosse nat. manifestazioni di G. (ad esempio, nei classici russi, nella musica norvegese – in Grieg), in ogni caso sono presenti anche le sue proprietà e principi internazionali generali (nel campo del modo, della funzionalità, della struttura degli accordi, ecc.), senza la quale la stessa G. è impensabile. Stilistica dell'autore (compositore). La specificità di G. si rifletteva in una serie di termini: "accordo di Tristano", "accordo di Prometeo" (la leitarmonia del poema di Scriabin "Prometeo"), "dominante di Prokofiev", ecc. La storia della musica dimostra non solo un cambiamento, ma anche l'esistenza simultanea di decomp. stili armonici.

6) Bisogno di speciale. lo studio dell'evoluzione della musica, poiché è stata a lungo un'area speciale della musica e della musicologia. dis. I lati di G. si sviluppano a ritmi diversi, sono correlati. la stabilità è diversa. Ad esempio, l'evoluzione nell'accordo è più lenta che nelle sfere modale-funzionale e tonale. G. si arricchisce gradualmente, ma il suo progresso non si esprime sempre in complicazioni. In altri periodi (in parte anche nel XX secolo), il progresso dell'idrogeografia richiede innanzitutto un nuovo sviluppo dei mezzi semplici. Per G. (così come per ogni arte in genere) una feconda fusione nell'opera dei compositori classici. tradizione e vera innovazione.

Le origini di G. si trovano a Nar. musica. Questo vale anche per i popoli che non conoscevano la polifonia: ogni melodia, ogni monofonia in potenza contiene G.; nella definizione in condizioni favorevoli, queste possibilità nascoste si traducono in realtà. Nar. le origini di G. appaiono più chiaramente in una canzone polifonica, per esempio. al popolo russo. In queste persone Le canzoni contengono le componenti più importanti dell'accordo – accordi, il cui cambiamento rivela le funzioni modali, la voce principale. In russo nar. la canzone contiene modi maggiori, minori e altri naturali vicini a loro.

Il progresso di G. è inseparabile dall'armonico omofonico. magazzino della musica (cfr. Homophony), nella dichiarazione to-rogo in Europe. la musica rivendica-ve un ruolo speciale appartiene al periodo dal 2° piano. 16 al 1° piano. XVII secolo La promozione di questo magazzino fu preparata durante il Rinascimento, quando sempre più posto fu dato a muse profane. generi e ha aperto ampie opportunità per esprimere il mondo spirituale dell'uomo. G. ha trovato nuovi incentivi per lo sviluppo in istr. musica, str. e wok. presentazione. In termini di armonico omofonico. magazzino richiesto si riferisce. armonia autonomia. accompagnamento e la sua interazione con la melodia principale. Sorsero nuovi tipi di autoarmoniche. texture, nuovi metodi di armonia. e melodico. figurazioni. L'arricchimento di G. fu una conseguenza dell'interesse generale dei compositori per la musica varia. I dati acustici, la distribuzione delle voci nel coro e altri prerequisiti hanno portato al riconoscimento delle quattro voci come norma del coro. La pratica del basso generale (basso continuo) ha svolto un ruolo fruttuoso nell'approfondire il senso dell'armonia. Generazioni di musicisti si sono ritrovate in questa pratica e nella sua teoria. la regolamentazione è l'essenza stessa di G.; la dottrina del basso generale era la dottrina del basso. Nel tempo, eminenti pensatori e studiosi di musica iniziarono a prendere una posizione nei confronti del basso più indipendente dalla dottrina del basso generale (JF Rameau e i suoi seguaci in questo campo).

conquiste europee. musica 2° piano. XVI-XVII secolo nella regione di G. (per non parlare delle eccezioni che non sono ancora entrate nella prassi più ampia) sono riassunte in linea di massima. alla successiva: maggiore naturale e armonica. minore acquisito in questo momento il dominio. posizione; melodico ha giocato un ruolo significativo. minore, più piccolo, ma abbastanza pesante – armonico. maggiore. Prežnie diatonica. i tasti (dorico, misolidiano, ecc.) avevano un significato concomitante. Una diversità tonale si sviluppò entro i limiti delle tonalità di parentela stretta e, occasionalmente, distante. Ad esempio, sono state delineate correlazioni tonali persistenti in un certo numero di forme e generi. movimento in direzione dominante agli inizi delle produzioni, contribuendo al rafforzamento della tonica; temporanea partenza verso la sottodominante nei tratti finali. Sono nate le modulazioni. Le sequenze si sono manifestate attivamente nel collegamento di chiavi, il cui significato normativo è stato generalmente importante per lo sviluppo di G. Posizione dominante apparteneva alla diatonica. La sua funzionalità, ad es. il rapporto tra tonico, dominante e sottodominante si faceva sentire non solo su scala ristretta, ma anche su larga scala. Sono state osservate manifestazioni di variabilità funzionale (vedi Fig. variabili di funzione). Si sono formate le funzioni. gruppi, in particolare nella sfera del sottodominante. Segni permanenti di armoniche sono stati stabiliti e fissati. rivoluzioni e cadenze: autentiche, plaghe, interrotte. Tra gli accordi dominavano le triadi (maggiore e minore) e c'erano anche accordi di sesta. Gli accordi di quarzo-sesso, in particolare gli accordi di cadenza, iniziarono ad entrare in pratica. In una stretta cerchia di accordi di settima spiccava l'accordo di settima di quinto grado (accordo di settima dominante), molto meno comuni erano gli accordi di settima di secondo e di settimo grado. Fattori generali e costantemente attivi nella formazione di nuove consonanze: melodiche. attività di voci polifoniche, suoni non accordi, polifonia. La cromatica è penetrata nella diatonica, eseguita sullo sfondo. cromatico. i suoni erano generalmente accordi; armonico cap. serviva da incentivo per l'aspetto della cromaticità. arr. modulazione. processi, deviazioni nella tonalità del XNUMX° grado, del XNUMX° grado, parallelo (maggiore o minore – cfr. toni paralleli). Principali accordi cromatici 2° piano. Secoli XVI-XVII – in connessione con le modulazioni si formarono anche i prototipi della doppia dominante, l'accordo di sesta napoletano (che, contrariamente al nome generalmente accettato, apparve molto prima dell'emergere della scuola napoletana). cromatico. sequenze di accordi a volte sono nate a causa dello "scivolamento" delle voci, ad esempio. cambio di una triade maggiore con una minore con lo stesso nome. Finali di composizioni minori o loro parti in una. major erano già familiari a quei tempi. T. o., elementi del modo maggiore-minore (vedi. Major-minore) si sono formati gradualmente. La sensazione di armonia risvegliata. il colore, i requisiti della polifonia, l'inerzia del sequenziamento, le condizioni di sonorizzazione spiegano l'apparizione di rare, ma tutte le più evidenti combinazioni low-terts e bol-terts di triadi diatoniche non correlate. In musica, il 2° piano. Già nei secoli XVI-XVII l'espressione degli accordi in quanto tali comincia a farsi sentire. Certe relazioni sono fisse e diventano permanenti. e forme: vengono creati i presupposti più importanti menzionati per i piani tonali (modulazione in chiave di dominante, parallelo maggiore), il loro posto tipico è occupato dal principale. tipi di cadenze, segni di esposizione, sviluppo, presentazione finale di G. Armonica melodica memorabile. le sequenze si ripetono, costruendo così una forma, e G. riceve in una certa misura tematica. valore. Nella musica. tema, che si formò in questo periodo, G. occupa un posto importante. Le armoniche si formano e si affinano. mezzi e tecniche che coprono ampie sezioni di un'opera o di una produzione. nel suo complesso. Oltre alle sequenze (incl. h “sequenza aurea”), il cui uso era ancora limitato, comprendono org. punti di tonica e dominante, ostinato in basso (vedi. Basso ostinato) и др. voci, variazione di armonia. Questi risultati storici sviluppo g. durante il periodo di formazione e approvazione dell'armonico omofonico. magazzino tanto più notevole che per diversi. secoli prima nel prof. la musica, la polifonia era solo agli inizi e le consonanze erano limitate a quarti e quinte. Più tardi si trovò il terzo intervallo e apparve la triade, che era la vera base degli accordi e, di conseguenza, G. Sui risultati dello sviluppo di G. nel decreto. periodo può essere giudicato, ad esempio, dalle opere di Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Sì. P. Sweelink. “Fantasia cromatica”. esposizione

Proprio lì, codice.

Una tappa importante nell'ulteriore evoluzione della musica fu il lavoro di JS Bach e di altri compositori del suo tempo. Lo sviluppo di G., strettamente correlato all'armonico omofonico. deposito di musica, è anche in gran parte dovuto alla polifonia. magazzino (vedi Polifonia) e il suo intreccio con l'omofonia. La musica dei classici viennesi ha portato con sé una potente ascesa. Una nuova, ancora più brillante fioritura del gesso fu osservata nel XIX secolo. nella musica dei compositori romantici. Questa volta è stata segnata anche dalle conquiste della nat. scuole di musica, per esempio. classici russi. Uno dei capitoli più brillanti della storia di G. è la musica. impressionismo (fine XIX e inizio XX secolo). I compositori di questo tempo gravitano già verso il moderno. stadio armonico. Evoluzione. La sua ultima fase (dagli anni 19-19 circa del 20° secolo) è caratterizzata dalle sue realizzazioni, in particolare nel Sov. musica.

Sì. P. Sweelink. Variazioni su “Mein Junges Leben hat ein End”. 6a variazione.

Sviluppo dell'armonia con ser. 17° secolo al ser. Il 20° secolo è stato molto intenso.

Nel campo del modo nel suo insieme si verificò un'evoluzione molto significativa della diatonica maggiore e minore: tutti gli accordi di settima iniziarono ad essere ampiamente utilizzati, iniziarono ad essere utilizzati non accordi e accordi di strutture superiori, le funzioni variabili divennero più attive. Le risorse della scienza diatonica non si sono esaurite nemmeno oggi. La ricchezza modale della musica, soprattutto tra i romantici, aumentò a causa dell'unificazione di maggiore e minore nell'omonimo e parallelo maggiore-minore e minore-maggiore; le possibilità di minore-maggiore sono state finora utilizzate relativamente poco. Nel 19° secolo, su una nuova base, furono fatte rivivere antiche lettere diatoniche. tasti. Hanno portato tante novità al prof. musica, ampliato le possibilità di maggiore e minore. La loro fioritura è stata facilitata da influenze modali emanate dal nat. nar. culture (ad esempio, russo, ucraino e altri popoli della Russia; polacco, norvegese, ecc.). Dal 2° piano. Le formazioni modali cromatiche complesse e luminose del XIX secolo iniziarono ad essere più ampiamente utilizzate, il cui nucleo erano le file terzine di triadi maggiori o minori e sequenze di toni interi.

La sfera instabile della tonalità è stata ampiamente sviluppata. Gli accordi più distanti cominciarono a essere considerati come elementi del sistema tonale, subordinati alla tonica. Il tonico ha acquisito il dominio sulle deviazioni non solo in chiavi strettamente correlate, ma anche in chiavi lontane.

Grandi cambiamenti sono avvenuti anche nelle relazioni tonali. Questo può essere visto nell'esempio dei piani tonali delle forme più importanti. Insieme a quarto-quinta e terzine, vennero alla ribalta anche i rapporti tonali di secondo e tritono. Nel movimento tonale c'è un'alternanza di supporto tonale e non supporto, stadi definiti e relativamente indefiniti. La storia di G., fino ad oggi, conferma che i migliori, innovativi e durevoli esempi di creatività non rompono con l'armonia e la tonalità, che aprono sconfinate prospettive alla pratica.

Sono stati compiuti enormi progressi nel campo della modulazione, nelle tecniche, nel collegare tonalità vicine e lontane – graduale e veloce (improvvisa). Le modulazioni collegano sezioni della forma, muse. Temi; nello stesso tempo, modulazioni e deviazioni cominciarono a penetrare sempre più a fondo nelle divisioni, nella formazione e nel dispiegamento delle muse. Temi. Dip. le tecniche di modulazione hanno conosciuto una ricca evoluzione. Dalle modulazioni enarmoniche (cfr. Anarmonismo), rese possibili dopo l'instaurazione di un temperamento uniforme, si utilizzò dapprima la mente basata sull'anarmonismo. accordo di settima (Bach). Quindi le modulazioni si diffondevano attraverso un accordo di settima dominante interpretato in modo anarmonico, cioè entravano in pratica enarmoniche più complesse. uguaglianza degli accordi, poi apparve l'enarmonica. modulazione attraverso SW relativamente rari. triadi, nonché con l'assistenza di altri accordi. Ogni specie nominata è enarmonica. la modulazione ha una speciale linea di evoluzione. Luminosità, espressività, colorito, ruolo critico di contrasto di tali modulazioni nella produzione. dimostrare, ad esempio, la Fantasia d'organo in g-moll di Bach (sezione prima della fuga), Confutatis dal Requiem di Mozart, La Patetica Sonata di Beethoven (parte 1, ripetizione di Grave all'inizio dello sviluppo), introduzione al Tristano e Isotta di Wagner (prima del coda), Canzone di Margherita di Glinka (prima della ripresa), Romeo e Giulietta di Ciajkovskij (prima della parte laterale). Ci sono composizioni riccamente sature di enarmoniche. modulazioni:

R.Schuman. “Notte”, op. 12, n. 5.

Ibid.

L'alterazione si estese gradualmente a tutti gli accordi di sottodominante, dominante e doppia dominante, nonché agli accordi delle restanti dominanti secondarie. Dalla fine dell'19 iniziò ad essere utilizzato il quarto gradino ridotto del minore. Ha cominciato ad essere usato allo stesso tempo. alterazione di un suono in direzioni diverse (accordi doppiamente alterati), nonché allo stesso tempo. alterazione di due suoni diversi (accordi due volte alterati):

AN Scriabin. 3a sinfonia.

NA Rimsky-Korsakov. "Vergine delle Nevi". Azione 3.

N. Ya. Myaskovsky. 5a sinfonia. Seconda parte.

In decompressione accordi, il valore dei toni laterali (in altre parole, suoni incorporati o sostitutivi) aumenta gradualmente. Nelle triadi e nelle loro inversioni, la sesta sostituisce la quinta o si combina con essa. Quindi, negli accordi di settima, le quarti sostituiscono le terze. Come prima, la fonte della formazione degli accordi erano i suoni non di accordi, in particolare i ritardi. Ad esempio, il noncordo dominante continua ad essere utilizzato in relazione alle detenzioni, ma a partire da Beethoven, soprattutto nel 2° tempo. Dal 19° secolo in poi, questo accordo è stato utilizzato anche come accordo indipendente. La formazione degli accordi continua ad essere influenzata dall'org. punti — a causa di funkt. discrepanze di un basso e altre voci. Gli accordi sono complessi, saturati di tensione, in cui si combinano suoni di alterazione e sostituzione, ad esempio l'“accordo di Prometeo” a (consonanza della quarta struttura).

AN Scriabin. "Prometeo".

L'evoluzione dell'armonica. mezzi e tecniche mostrati in connessione con l'enarmonico. modulazione, si trova anche nell'uso di una semplice tonica maggiore. triade, così come qualsiasi accordo. Degna di nota è l'evoluzione delle alterazioni, org. oggetto, ecc.

Ai classici russi delle funzioni modali. Le possibilità di G. si trasformano nel cap. arr. nello spirito del canto popolare (modo variabile, plagalità, vedi modi medievali). Rus. la scuola ha introdotto nuove caratteristiche nell'uso degli accordi laterali diatonici, nelle loro seconde connessioni. I risultati russi sono fantastici. compositori e nel campo della cromatica; ad esempio, la programmazione ha stimolato l'emergere di forme modali complesse. L'influenza dell'originale G. rus. i classici è enorme: si è diffuso nella pratica creativa mondiale, si riflette chiaramente nella musica sovietica.

Alcune tendenze del moderno. G. si manifestano nei accennati mutamenti di una certa presentazione tonale da parte di una relativamente indefinita, nell'"incrostazione" di accordi con suoni non accordi, in un accrescimento del ruolo di ostinato, e nell'uso di parallelismi. guida vocale, ecc. Tuttavia, l'enumerazione delle caratteristiche non è sufficiente per conclusioni complete. Foto G. moderno. la musica realistica non può essere composta da somme meccaniche di osservazioni su fatti cronologicamente coesistenti ma molto eterogenei. In moderno Non ci sono tali caratteristiche di G. che non sarebbero state preparate storicamente. Nelle opere innovative più straordinarie, per esempio. SS Prokofiev e DD Shostakovich, preservarono e svilupparono la funzione modale. la base di G., i suoi collegamenti con Nar. canzone; G. resta espressivo, e il ruolo dominante resta ancora la melodia. Tale è il processo di sviluppo modale nella musica di Shostakovich e di altri compositori, o il processo di espansione dei confini della tonalità di deviazioni lontane e profonde nella musica di Prokofiev. La tonalità delle deviazioni, soprattutto quelle principali. tonalità, in casi plurali sono presentate da Prokofiev in modo chiaro, tonicamente giustificato sia nel tema che nel suo sviluppo. Storicamente famoso. campione di aggiornamento. l'interpretazione della tonalità è stata creata da Prokofiev nella Gavotte della Sinfonia classica.

SS Prokofiev. “Sinfonia classica”. Gavotta.

In G. gufi. i compositori si riflette caratteristica dei gufi. cultura fertilizzazione incrociata musica dec. nazioni. Il russo continua a svolgere un ruolo molto importante. gufi. musica con le sue più preziose tradizioni classiche.

II. La considerazione di G. come oggetto di scienza copre il moderno. la dottrina di G. (1), la teoria modale-funzionale (2), l'evoluzione delle dottrine di G. (3).

1) Moderno. la dottrina di G. consiste in un sistematico e storico. parti. La parte sistematica si basa sui fondamenti storici e include i dati sullo sviluppo di otd. fondi armonici. Ai concetti generali di G., oltre a quelli sopra descritti (consonanza-accordo, funzione modale, direzione vocale), appartengono anche le idee sulla scala naturale, sulla musica. sistemi (vedi Sistema) e temperamenti associati a fisico e acustico. presupposti per fenomeni armonici. Nei concetti fondamentali delle consonanze dissonanti, ci sono due lati: acustico e modale. L'approccio modale all'essenza e alla percezione della consonanza e della dissonanza è mutevole, evolvendosi insieme alla musica stessa. In generale si tende ad attenuare la percezione della dissonanza delle consonanze con un aumento della loro tensione e diversità. La percezione delle dissonanze dipende sempre dal contesto dell'opera: dopo dissonanze intense, quelle meno intense possono perdere parte della loro energia per l'ascoltatore. C'è un principio tra consonanza e stabilità, dissonanza e instabilità. connessione. Pertanto, indipendentemente dai cambiamenti nella valutazione di dissonanze e consonanze specifiche, questi fattori devono essere preservati, perché altrimenti cesserà l'interazione di stabilità e instabilità, condizione necessaria per l'esistenza di armonia e funzionalità. Infine, gravitazione e risoluzione appartengono ai concetti fondamentali della gravità. I musicisti percepiscono chiaramente la gravità dei suoni modali instabili della melodia, le voci degli accordi, interi complessi di accordi e la risoluzione della gravità in suoni stabili. Sebbene non sia stata ancora fornita una spiegazione scientifica esauriente e generalizzata di questi processi reali, le descrizioni e interpretazioni parziali proposte (ad esempio, gravità e risoluzione del tono principale) sono abbastanza convincenti. Nella dottrina su G. diatonico sono indagati. tasti (naturali maggiori e minori, ecc.), diatonici. accordi e loro composti, caratteristiche modali del cromatico e cromatico. accordi come derivati ​​della diatonica. Deviazioni e alterazioni sono particolarmente studiate. Un grande posto nella dottrina di G. è dato alle modulazioni, le to-rye sono classificate secondo il dec. caratteristiche: il rapporto delle chiavi, percorsi di modulazione (transizioni graduali e improvvise), tecniche di modulazione. In una parte sistematica della dottrina di G. vengono analizzati i diversi nessi sopra menzionati tra G. e le muse. le forme. Allo stesso tempo, i mezzi armonici si distinguono con un ampio raggio di azione, fino alla copertura dell'intera opera, ad esempio un punto d'organo e una variazione armonica. Le questioni sollevate in precedenza trovano riscontro nelle sezioni sistematiche e storiche della dottrina di G.

2) Moderno. lado-funz. la teoria, che ha una lunga e profonda tradizione, continua a svilupparsi insieme alla musica. art. La durabilità di questa teoria si spiega con la sua affidabilità, la corretta spiegazione delle proprietà più importanti del classico. e musica moderna. Funzione. la teoria, derivante dal rapporto di stabilità modale e instabilità, mostra l'armonia, l'ordine delle diverse armoniche. significa, la logica delle armoniche. movimento. Armonico. manifestazioni di stabilità modale e instabilità in relazione a maggiore e minore si concentrano principalmente intorno al tonico, dominante e sottodominante. Cambiamenti di stabilità e di instabilità si riscontrano anche nell'alternanza della non modulazione (una lunga permanenza in una data chiave senza c.-l. deviazioni da esso) e modulazione; nell'alternanza di presentazione tono-definita e tono-indefinita. Un'interpretazione così estesa della funzionalità nella musica è caratteristica della musica moderna. la dottrina di G. Ciò include anche elaborate generalizzazioni sui funkt. gruppi di accordi e possibilità di func. sostituzioni, su funzioni di ordine superiore, su funzioni di base e variabili. Funzione. i gruppi si formano solo all'interno di due funzioni instabili. Ciò deriva dall'essenza della modalità ed è confermato da una serie di osservazioni: nella sequenza di decomp. accordi di questa funzione. gruppi (ad esempio, VI-IV-II passi), viene preservata la sensazione di una funzione (in questo caso, subdominante); quando, dopo il tonico, es e. Fase I, appare qualsiasi altro. accordo, incl. h VI o III passi, c'è un cambio di funzioni; il passaggio dal V passo al VI con cadenza interrotta significa il ritardo del permesso, e non la sua sostituzione; la comunità sonora di per sé non forma il funkt. gruppi: due suoni comuni hanno ciascuno I e VI, I e III gradi, ma anche VII e II gradi – rappresentanti “estremi” di dec. funzioni instabili. gruppi. Le funzioni di ordine superiore dovrebbero essere intese come funkt. relazioni tra i toni. Ci sono sottodominante, dominante e tonico. tonalità. Sono sostituiti a seguito di modulazioni e sono disposti in un certo ordine in piani tonali. La funzione modale dell'accordo, la sua posizione nell'armonia - tonicità o non tonicità si trovano dalle sue muse. “ambiente”, nell'alternanza di accordi che formano un armonico. giri, la cui classificazione più generale in relazione alla tonica e alla dominante è la seguente: stabilità – instabilità (T – D); instabilità – stabilità (D – T); stabilità – stabilità (T – D – T); instabilità – instabilità (D – T – D). La logica della sequenza fondamentale delle funzioni T – S – D – T, che asserisce la tonalità, è profondamente motivata da X. Riemann: ad esempio, nella sequenza delle triadi di C maggiore e di F maggiore, le loro funzioni modali e tonalità non sono ancora chiare, ma l'apparizione della terza triade di Sol maggiore chiarisce immediatamente il significato tonale di ciascun accordo; l'instabilità accumulata porta alla stabilità: una triade di do maggiore, che è percepita come un tonico. A volte nella funzione analizza G. non si presta la dovuta attenzione alla colorazione modale, all'originalità del suono, alla struttura dell'accordo, alla sua circolazione, collocazione, ecc. ecc., oltre che melodico. processi che sorgono nel movimento di G. Queste carenze, tuttavia, sono determinate dall'applicazione ristretta e non scientifica delle funzioni modali. teoria, non la sua essenza. Nel movimento delle funzioni modali, stabilità e instabilità si attivano a vicenda. Con uno spostamento eccessivo della stabilità, anche l'instabilità si indebolisce. La sua ipertrofia sulla base di complicanze estreme e illimitate G. porta alla perdita di funzionalità e, allo stesso tempo, di armonia e tonalità. L'emergere della fretlessness – l'atonalismo (atonalità) significa la formazione di disarmonia (antiarmonia). Rimsky-Korsakov ha scritto: "L'armonia e il contrappunto, che rappresentano una grande varietà di combinazioni di grande diversità e complessità, hanno indubbiamente i loro limiti, attraversando i quali ci troviamo nell'area della disarmonia e della cacofonia, nell'area degli incidenti, sia simultanee che successive” (N. A. Rimsky-Korsakov, Sulle manie uditive, Poln. Sobr. op., vol.

3) L'emergere della dottrina di G. fu preceduta da long. periodo di evoluzione della teoria musicale, creato nel mondo antico. La dottrina di G. in sostanza iniziò a prendere forma contemporaneamente alla realizzazione del ruolo di G. nella creatività musicale. Uno dei fondatori di questa dottrina fu J. Tsarlino. Nella sua opera fondamentale “Fondamenti dell'armonia” (“Istituzioni armoniche”, 1558), parla del significato delle triadi maggiori e minori, dei loro toni terziari. Entrambi gli accordi ricevono una giustificazione dalle scienze naturali. La profonda impressione delle idee di Tsarlino è testimoniata dalla controversia che si sviluppò attorno ad esse (V. Galilei) e dal desiderio dei contemporanei di svilupparle e divulgarle.

Per la teoria di G. in moderno. comprensione di importanza decisiva acquisì le opere di Rameau, in particolare il suo capitano. “Trattato sull'armonia” (1722). Già nel titolo del libro si indica che questo insegnamento poggia su principi naturali. Il punto di partenza dell'insegnamento di Rameau è il corpo sonoro. Nella scala naturale, data dalla natura stessa e contenente mazh. triade, Rameau vede la natura. base G. Maj. la triade funge da prototipo della struttura terziana degli accordi. Nel cambio degli accordi, Rameau realizzò dapprima le loro funzioni, evidenziando l'armonico. il centro e le sue consonanze subordinate (tonica, dominante, sottodominante). Rameau afferma l'idea di tonalità maggiori e minori. Indicando le cadenze più importanti (D – T, VI passi, ecc.), ha tenuto conto della possibilità di costruirle per analogia anche da altre diatoniche. passi. Questo oggettivamente comprendeva già un approccio più ampio e flessibile alla funzionalità, fino al pensiero delle funzioni variabili. Segue dal ragionamento di Rameau che la dominante è generata dalla tonica e che nella cadenza VI la dominante ritorna alla sua fonte. Il concetto di fondazione sviluppato da Ramo. il basso era associato alla consapevolezza dell'armonia. funzionalità e, a sua volta, ha influenzato l'approfondimento delle idee a riguardo. Fondazione. i bassi sono, prima di tutto, bassi di toniche, dominanti e sottodominanti; nel caso di inversione di accordi (concetto introdotto per primo anche da Rameau), il fondamento. il basso è incluso. Il concetto di inversioni di accordi potrebbe emergere grazie alla posizione stabilita da Rameau sull'identità dei suoni omonimi dec. ottave Tra gli accordi, Rameau distingueva tra consonanze e dissonanze e indicava il primato delle prime. Ha contribuito a chiarire le idee sui cambiamenti di tonalità, sulla modulazione in un'interpretazione funzionale (cambiamento nel valore della tonica), ha promosso il temperamento uniforme, arricchendo la modulazione. capacità. In generale, Rameau ha stabilito preim. prospettiva armonica sulla polifonia. La teoria del Rameau classico, che ha generalizzato le conquiste secolari della musica, rifletteva direttamente le muse. creatività 1° piano. 18° secolo – un esempio di teoria. concetto, che a sua volta influenzò fruttuosamente le muse. la pratica.

La rapida crescita del numero di opere su gesso nel XIX secolo. è stato in gran parte causato dai bisogni di formazione: significa. aumento del numero delle muse. istituzioni educative, lo sviluppo del prof. educazione musicale e ampliamento dei suoi compiti. Trattato SS Katel (19), adottato dal Conservatorio di Parigi come principale. leadership, per molti anni ha determinato la natura del teorico generale. opinioni e metodi didattici G. Uno degli originali. Le innovazioni di Katel erano l'idea di grandi e piccoli non accordi di dominante come consonanze che contengono una serie di altre consonanze (triadi maggiori e minori, triade mentale, accordo di settima dominante, ecc.). Questa generalizzazione è tanto più notevole perché i non accordi di dominante erano ancora rari a quel tempo e, in ogni caso, erano considerati accordi di settima con ritardo. Il significato speciale del trattato di Katel per il russo. musica BV Asafiev vede la sua vita nel fatto che attraverso Z. Den ha influenzato Glinka. In lingua straniera Nella letteratura sulla musica ritmica, è necessario evidenziare ulteriormente l'opera di FJ Fetis (1802), che approfondì la comprensione del modo e della tonalità; il termine "tonalità" è stato introdotto per la prima volta in esso. Fetis è stato l'insegnante di FO Gevart. Il sistema di opinioni di quest'ultimo su G. è stato profondamente accettato e sviluppato da GL Catoire. Il libro di testo di FE Richter (1844) ottenne grande fama. Le sue ristampe compaiono anche nel XX secolo; fu tradotto in molte lingue, incluso il russo (1853). Ciajkovskij ha dato un'alta valutazione del libro di testo di Richter e lo ha utilizzato nella preparazione della sua guida al grammofono. Questo libro di testo copriva una gamma più ampia di mezzi diatonici e cromatici del grammofono, tecniche di guida vocale e sistematizzava la pratica della scrittura armonica.

Il più grande passo nello sviluppo della dottrina di G. è stato compiuto dal teorico più universale della fine del XIX - inizio XX secolo. X. Riemann del XIX secolo. A lui appartengono grandi meriti nello sviluppo dei funkt. teoria G. Ha introdotto il termine “funzione” in musicologia. Nelle conquiste del funkt moderno. concetto, che ha ricevuto nuovo musical e creativo. incentivi, ha trovato lo sviluppo delle disposizioni più fruttuose di Riemann. Tra questi ci sono: l'idea del funkt. gruppi di accordi e loro sostituzione all'interno di gruppi; principio di funzione. parentela delle chiavi e comprensione delle modulazioni dal punto di vista delle funzioni di tonica, dominante e sottodominante; uno sguardo al ritmo in generale e alla modulazione in particolare come fattori di modellatura profonda; analisi della logica armonica. sviluppo in cadenza. Riemann ha fatto molto nel campo dell'acustica e della corretta conoscenza musicale del maggiore (non è riuscito a ottenere un successo simile nel sostanziare il minore). Ha dato un prezioso contributo allo studio del problema della consonanza e della dissonanza, offrendo un approccio relativamente più ampio e flessibile al suo studio. In sostanza, la ricerca di Riemann nel campo della geologia ha concentrato e sviluppato le idee profonde di Rameau e riflette le conquiste di numerosi teorici del 19° secolo. Attirare l'attenzione del lettore russo sulle opere di Riemann ha contribuito alla comparsa alla fine degli anni '20. Traduzioni del 19 (poi ripubblicate), in particolare i suoi libri sulla modulazione come base della forma musicale e il lavoro sull'armonia (sulle funzioni tonali degli accordi). Il popolare libro di testo di E. Prout (90) e una serie di altri manuali didattici di questo autore riflettevano una nuova fase della teoria musicale, segnata dallo sviluppo e dalla sistematizzazione di generalizzazioni funzionali su G. Questo rende Prout correlato a Riemann.

Tra le opere teoriche del primo Novecento spicca la dottrina dell'armonia di R. Louis e L. Thuil (20), un libro vicino alla pratica scientifica e pedagogica moderna: gli autori propongono un punto di vista allargato sulla tonalità, approfondiscono in problemi di armonia così complessi, come l'anarmonismo, e sollevano domande su tasti diatonici speciali, ecc., andando oltre lo scopo delle opere tradizionali su argomenti di G.. Louis e Tuile attingono ai complessi esempi di musica di Wagner, R. Strauss e altri compositori contemporanei per l'illustrazione.

Un posto importante nell'evoluzione della conoscenza su G. è occupato dallo studio di E. Kurt sull'armonia dei romantici (1920). Kurt si concentra sull'armonia di R. Wagner, ovvero “Tristano e Isotta”, che è considerata critica. punti nello sviluppo della durata del modo e della tonalità. Le idee di Kurt, sostanziate nei dettagli, sono vicine al moderno. Le teorie di G.: per esempio, pensieri sul melodico. Gli stimoli di G., il significato dell'introduzione del tono, la relazione tra funzionalità e colore, un'interpretazione estesa della tonalità, così come l'alterazione, la sequenza, ecc. Nonostante la sottigliezza delle osservazioni musicali di Kurt, il suo libro rifletteva filosofico e idealistico errori e contraddizioni di vedute musicali e storiche.

Negli anni '20. le opere di G. Sh. Apparve Köklen, che includeva lo storico. abbozzo di geologia dalle sue origini nell'alto medioevo fino ai giorni nostri. Koeklen ha risposto in modo più completo al bisogno dello storico. conoscenza di G. Questa tendenza, che ha colpito Kurt, è stata rivelata anche in numerosi studi più privati, ad esempio. in opere sulla formazione e l'evoluzione degli accordi – nei libri di G. Haydon sulla cadenza quarter-sextakcord (1933) e P. Hamburger sull'otd. accordi di sottodominante e doppia dominante (1955), così come nel lettore commentato di A. Casella, a dimostrazione dello storico. sviluppo della cadenza (1919). Particolare attenzione dovrebbe essere prestata agli ultimi studi sul capitale del libro di Y. Khominsky sulla storia di H. e contrappunto (1958-62).

A. Schoenberg, che si è levato in piedi nel suo stesso lavoro sulle posizioni di atonalità, nel suo scientifico e pedagogico. opere, per una serie di ragioni (es. autocontrollo accademico) aderivano al principio tonale. Il suo insegnamento di geologia (1911) e successivi lavori in quest'area (40-50 anni) sviluppano un'ampia gamma di problemi di geologia nello spirito di tradizioni aggiornate ma stabili. Dall'idea del tono procedono anche i libri scientifici e didattici di P. Hindemith, dedicati a G. (30-40 anni). fondamentali della musica, sebbene il concetto di tonalità sia in essi interpretato in modo molto ampio e peculiare. Le opere teoriche moderne che rifiutano il modo e la tonalità non possono, in sostanza, servire la conoscenza di G., poiché G., come fenomeno storicamente condizionato, è inseparabile dal modo del tono. Tali, ad esempio, sono lavori su dodecafonia, serialità, ecc.

Lo sviluppo della teoria musicale. il pensiero in Russia era strettamente connesso con la creatività. e pratica pedagogica. Gli autori della prima media. I lavori russi sul gesso erano PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov. Nei gufi AN Alexandrov, MR Gnesin e altri hanno prestato grande attenzione alla geologia.

Per la formazione scientifica e teorica. Le dichiarazioni dei compositori contenute, ad esempio, in Chronicle of My Musical Life di Rimsky-Korsakov e nelle autobiografie e negli articoli di N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev e DD Shostakovich sono fruttuosi. Parlano delle connessioni di G. con la musica. forma, sulla riflessione in G. degli artt. l'idea delle composizioni, sulla vitalità dell'arte. realistico. principi, su folk, nat. radici del linguaggio musicale, ecc. Le domande di G. sono toccate nell'eredità epistolare del russo. compositori (ad esempio, nella corrispondenza di PI Tchaikovsky e HA Rimsky-Korsakov sul libro di testo di G. quest'ultimo). Dalle opere del pre-rivoluzionario. Gli articoli di valore russo di GA Laroche (anni '60-'70 del XIX secolo) sono scelti dalla critica in base all'argomento. Ha difeso la necessità di studiare la musica antica del tempo pre-bachicano, ha sostanziato lo storico. approccio a G. Nelle opere di Laroche persiste (anche se un po' unilateralmente) l'idea del melodico. le origini di G. Questo avvicina Laroche a Ciajkovskij e ad alcuni autori moderni. I concetti scientifici di G., per esempio. con Kurt e Asafiev. AN Serov ha opere direttamente legate all'armonia, per esempio. articolo informativo sul tema degli accordi. VV Stasov (19) ha sottolineato il ruolo di primo piano svolto nella musica del XIX secolo. modi speciali diatonici (chiesa.) che contribuiscono alla sua ricchezza artistica. Importante per la dottrina di G. è stata espressa da lui (nella biografia di MI Glinka) l'idea che favolosamente fantastica. le trame contribuiscono allo storico. Progresso G. In russo appartenente ai classici. critici musicali – Analisi delle muse di Serov, Stasov e Laroche. opere, in particolare L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka e PI Tchaikovsky, ci sono molte preziose osservazioni su G.

Il periodo del prof. imparare G. in russo. istituzioni educative in russo. i libri si aprono con i libri di testo di Tchaikovsky (1872) e Rimsky-Korsakov. Il noto libro di testo di Rimsky-Korsakov ("Corso pratico dell'armonia", 1886) è stato preceduto dalla sua versione precedente ("Libro di testo dell'armonia", pubblicato con metodo litografico nel 1884-85 e ripubblicato in opere raccolte). In Russia, questi libri di testo hanno segnato l'inizio della dottrina di G. nel senso proprio della parola. Entrambi i libri hanno risposto alle richieste della Rus. conservatori.

Il libro di testo di Tchaikovsky si concentra sulla guida vocale. La bellezza di G., secondo Ciajkovskij, dipende dalla melodia. virtù delle voci in movimento. In questa condizione, si possono ottenere risultati artisticamente pregevoli con semplici armoniche. significa. È significativo che nello studio della modulazione Čajkovskij assegni il ruolo principale alla guida vocale. Allo stesso tempo, Tchaikovsky procede chiaramente da concetti modale-funzionali, sebbene lui (così come Rimsky-Korsakov) non usi l'espressione "funzione". Ciajkovskij, infatti, si avvicina all'idea di funzioni di ordine superiore: ne deduce una funzione. dipendenze degli accordi del tonico, dominante e sottodominante dalle connessioni del corrispondente. chiavi che sono in un rapporto quarto-quinto.

Il libro di testo dell'armonia di Rimsky-Korsakov ha ottenuto un'ampia diffusione in Russia e una notevole popolarità all'estero. Continuano ad essere utilizzati nelle istituzioni dell'URSS. Nel libro di Rimsky-Korsakov, i risultati scientifici sono stati combinati con una sequenza esemplare di presentazione, la sua rigorosa opportunità, la selezione tra gli armonici. mezzo del più tipico, necessario. L'ordine stabilito da Rimsky-Korsakov per padroneggiare i fondamenti della grammatica, che costituisce in gran parte la natura delle opinioni scientifiche sul mondo degli armonici. fondi, ha ricevuto un ampio riconoscimento e in gran parte ha mantenuto la sua importanza. Un importante risultato scientifico del libro di testo è stata la teoria della parentela (affinità) delle chiavi: "Le accordature vicine, o essere nel 1° grado di affinità con una data accordatura, sono considerate 6 accordature, le cui triadi toniche sono in questa accordatura" (HA Rimsky-Korsakov, Practical Harmony Textbook, Complete collection of works, vol. IV, M., 1960, p. 309). Questa generalizzazione, essenzialmente funzionale, ha avuto un impatto sulla world music. scienza.

Persone che la pensano allo stesso modo e seguaci di Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov nella teoria musicale. zona, nella formazione di G. c'erano musicisti come AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon e altri.

SI Taneev è anche arrivato a preziose generalizzazioni sulle lettere che conservano il loro pieno significato nell'introduzione al suo studio del contrappunto della scrittura rigorosa (1909). Fa notare che mazh.-min. il sistema tonale “…raggruppa file di accordi attorno a un accordo tonico centrale, consente agli accordi centrali di uno di cambiare durante il pezzo (deviazione e modulazione) e raggruppa tutte le tonalità minori attorno a quella principale, e la tonalità di un reparto influisce sulla tonalità di un altro, l'inizio del brano incide sulla sua conclusione» (S. Taneev, Mobile Counterpoint of strict writing, M., 1959, p. 8). La traccia punta all'evoluzione della modalità, della funzionalità. La posizione di S. Taneyev: "Il sistema tonale gradualmente si espanse e si approfondì allargando il cerchio delle armonie tonali, includendo in esso sempre più nuove combinazioni e stabilendo una connessione tonale tra armonie appartenenti a sistemi lontani" (ibid., p. 9). Queste parole contengono pensieri sullo sviluppo di G. che ha preceduto Taneyev e il suo contemporaneo, e vengono delineate le strade del suo progresso. Ma Taneyev richiama l'attenzione anche sui processi distruttivi, sottolineando che “… la distruzione della tonalità porta alla decomposizione della forma musicale” (ibid.).

Significa. tappa nella storia della scienza di G., interamente posseduta dal Sov. epoca, sono le opere di GL Catoire (1924-25). Catuar creò il primo nel Sov. Unione del corso teorico G., sintetizzato in russo. e un'esperienza scientifica internazionale. Associato agli insegnamenti di Gevaart, il corso di Catoire si distingue per il suo interessante e ampio sviluppo di problemi fondamentali. Avere musica. suoni per quinte, Catoire, a seconda del numero dei passi di quinte, riceve tre sistemi: diatonico, maggiore-minore, cromatico. Ogni sistema copre la gamma di accordi ad esso inerente, nella cui formazione viene enfatizzato il principio della melodia. connessioni. Catoire ha una visione progressiva della tonalità, come evidenziato, ad esempio, dal suo trattamento delle deviazioni ("deviazioni tonali medie"). In un modo nuovo, si sviluppò più profondamente la dottrina della modulazione, che Catoire suddivide principalmente in modulazione attraverso un accordo comune e con l'aiuto dell'anarmonismo. Nel tentativo di comprendere armoniche più complesse. significa, Catoire indica, in particolare, il ruolo dei toni secondari nell'emergere di certe consonanze. La questione delle sequenze, i loro collegamenti con l'org. paragrafo.

Corso pratico di armonia in due parti del team dei docenti Mosk. conservatorio II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov e IV Sposobina (1934-1935) occupa un posto di rilievo in Unione Sovietica. teorico-musicale. scienza e pedagogia; nella forma rivista dagli autori, è conosciuto come il “Libro di testo dell'armonia”, più volte ristampato. Tutte le posizioni sono assistite dall'art. campioni, cap. arr. dalla musica classica. Il collegamento con la pratica creativa su tale scala non era stato riscontrato in precedenza né nella letteratura educativa nazionale né straniera. Le domande sui suoni non accordi, le alterazioni, l'interazione di maggiore e minore, la diatonica sono state trattate in dettaglio e in molti modi in un modo nuovo. tasti nella musica russa. Per la prima volta, le domande sulle armoniche sono state sistematizzate. presentazione (trama). In entrambe le opere, la brigata di Mosca. La continuità scientifica del conservatorio con le tradizioni dei vecchi libri di testo russi e delle migliori opere straniere è evidente. Uno degli autori del lavoro della "brigata" - IV Sposobin ha creato uno speciale. il corso universitario di G. (1933-54), riflesso nel primo gufo da lui compilato e pubblicato. programma (1946); Molto importante e nuova è stata l'introduzione di una sezione sulla storia della Georgia, dalle origini ad oggi. Tra le realizzazioni del dipartimento Sposobin nel campo della grammatica si distinguono ulteriormente: una nuova teoria della parentela delle chiavi, costruita sulla funzione del tasto. principi, lo sviluppo dell'idea di funzioni di ordine superiore, una nuova sistematica versatile nel campo dell'anarmonismo, la giustificazione di un particolare gruppo di modi ("modi dominanti"), uno sviluppo dettagliato del problema della diatonica speciale . (vecchi) tasti.

Yu.N. Tyulin (1937) divenne l'autore di un nuovo concetto armonioso di gesso. È stato migliorato e ampliato, in particolare, nel lavoro sul teorico. basi di G., da lui eseguite insieme a NG Privano (1956). Il concetto di Tyulin, basato sui migliori risultati delle patrie. e la scienza mondiale, caratterizzano la copertura completa delle armoniche. problematica, l'arricchimento della teoria di G. con nuovi concetti e termini (ad esempio, i concetti di fonismo per accordi, modulazione melodico-armonica, ecc.), un ampio storico-musicale. base. Le principali generalizzazioni scientifiche di Tyulin includono la teoria delle funzioni variabili; adiacente alle tradizioni classiche della musicologia, questa teoria può essere applicata alla musica. forma nel suo insieme. Secondo questa teoria, le funzioni di accordo si trovano direttamente. il loro rapporto con il tonico. accordo. Nella formazione delle funzioni variabili, il c.-l. la triade instabile della ladotonalità (maggiore o minore) riceve un tonico locale privato. il che significa, formando un nuovo centro di gravità del tasto. Un'illustrazione delle funzioni delle variabili (secondo un'altra terminologia – locale) può essere ripensare la relazione dei VI-II-III gradini del maggiore naturale:

La teoria delle funzioni variabili spiega la formazione nel prodotto. passaggi in tasti diatonici speciali e deviazioni diatoniche, fissa l'attenzione sull'ambiguità degli accordi. Questa teoria dimostra l'interazione dei componenti delle muse. lingua – metro, ritmo e G.: sottolineatura non tonica. (dal punto di vista delle funzioni principali) di un accordo con battuta forte di una misura, una durata maggiore ne favorisce la percezione come tonica locale. Sposobin e Tyulin sono tra le figure di spicco che hanno guidato le scuole di gufi. teorici.

Una delle muse sovietiche più importanti. gli scienziati BL Yavorsky, cercando di comprendere le opere di AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, che sono complesse in termini di G., hanno studiato un intero complesso di armoniche in un modo estremamente originale. i problemi. Il sistema teorico di Yavorsky copre, in senso lato, non solo le questioni di G., ma anche i problemi della musica. forma, ritmo, metro. Le idee di Yavorsky sono esposte nelle sue opere, apparse negli anni 10-40, si riflettevano anche nelle opere dei suoi studenti, ad esempio. SV Protopopova (1930). Nella sfera dell'attenzione di G. Yavorsky è stato attratto dal cap. arr. tasto; il nome popolare per il suo concetto è la teoria del ritmo modale. Yavorsky ha proposto in modo teorico i concetti di un certo numero di modi (più precisamente, formazioni modali) utilizzati nelle opere dei compositori citati, ad esempio. modalità ridotta, modalità aumentata, modalità a catena, ecc. L'unità della teoria di Yavorsky deriva dall'elemento modale primario da lui adottato: il tritono. Grazie all'attività di Yavorsky, si sono diffuse alcune importanti opere di teoria musicale. concetti e termini (sebbene Yavorsky li interpretasse spesso non nel senso generalmente accettato), ad esempio l'idea di stabilità e instabilità nella musica. Le opinioni di Yavorsky hanno portato ripetutamente a scontri di opinione, più acuti negli anni '20. Nonostante le contraddizioni, l'insegnamento di Yavorsky ha avuto un impatto serio e profondo sulla scienza musicale sovietica e straniera.

BV Asafiev, il più grande scienziato musicale sovietico, ha arricchito la scienza della musica ritmica principalmente con la sua teoria dell'intonazione. I pensieri di Asafiev su G. sono concentrati nel suo più importante studio teorico della musica. modulo, la cui seconda parte è dedicata al preim. questioni di intonazione (2-1930). La creazione di G., così come altri componenti delle muse. il linguaggio, secondo Asafiev, richiede la creatività dei compositori. sensibilità all'intonazione. ambiente, intonazioni prevalenti. Asafiev ha studiato l'origine e l'evoluzione della musica ritmica nei suoi aspetti armonici (verticale, vedi verticale) e melodico (orizzontale, vedi orizzontale). Per lui, G. è un sistema di “risonatori – amplificatori dei toni del modo” e “lava rinfrescante della polifonia gotica” (B. Asafiev, Musical Form as a Process, libro 47, Intonation, M.-L., 2, pagg. 1947 e 147). Asafiev ha particolarmente enfatizzato la melodia. le radici e le caratteristiche di G., in particolare nel melodioso G. Rus. classici. Nelle affermazioni di Asafiev sulla teoria funzionale, spicca la critica alla sua applicazione schematica e unilaterale. Lo stesso Asafiev ha lasciato molti esempi di analisi funzionale fine di G.

Rappresentante acustico. indicazioni nello studio di G. era NA Garbuzov. Nel suo capitano. lavoro (1928-1932) sviluppò l'idea dell'acustica. derivazione di consonanze modali da più. motivi; sfumature generate non da uno, ma da più. suoni originali, formano consonanze. La teoria di Garbuzov riprende l'idea espressa nell'epoca di Rameau e prosegue in modo originale una delle tradizioni della musicologia. Negli anni 40-50. vengono pubblicate numerose opere di Garbuzov sulla natura zonale delle muse. l'udito, cioè la percezione dell'altezza, del tempo e del ritmo, del volume, del timbro e dell'intonazione. rapporti entro determinate quantità. gamma; questa qualità del suono viene mantenuta per la percezione in tutta la zona corrispondente. Si tratta di disposizioni, che hanno grande capacità conoscitiva oltre che pratica. interesse, furono provati sperimentalmente da Garbuzov.

La ricerca acustica ha stimolato la ricerca nel campo delle scale musicali, del temperamento e ha anche spinto le ricerche nel campo della progettazione strumentale. Ciò si è riflesso nelle attività di AS Ogolevets. I suoi maggiori lavori musicali e teorici provocarono un'approfondita discussione scientifica (1947); alcune disposizioni dell'autore sono state oggetto di critiche versatili.

A gufi prominenti. generazioni di scienziati ed educatori – anche gli specialisti in ginecologia appartengono a Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger e altri. nominati e altre figure continuano a sviluppare con successo le migliori tradizioni progressiste dello studio di G.

Quando si studia il G. moderno secondo il principio dello storicismo, è necessario tener conto della sua storicità. sviluppo nella musica e nella storia degli insegnamenti su G. Occorre differenziare cronologicamente i vari moderni coesistenti. stili musicali. È richiesto di studiare non solo diversi prof. generi musicali, ma anche Nar. creatività. Particolarmente necessari sono i contatti con tutti i dipartimenti di teoria. e musicologia storica e assimilazione delle migliori realizzazioni all'estero. musicologia. Sul successo dello studio della lingua moderna in URSS. la musica è evidenziata da opere dedicate ai prerequisiti storici del G moderno (ad esempio, un articolo di Tyulin, 1963), alle sue caratteristiche modali e tonali (ad esempio, una serie di articoli di AN Dolzhansky sulla musica di Shostakovich, anni 40-50 ), studi di monografia. tipo (libro di Yu. N. Kholopov su SS Prokofiev, 1967). Genere monografico nello studio della geologia, sviluppandosi nel Sov. L'unione dagli anni '40 si riflette nei problemi di una serie di raccolte sullo stile di SS Prokofiev e DD Shostakovich (1962-63), sulla musica del XX secolo. in generale (20). In un libro sull'armonia contemporanea SS Skrebkov (1967) ha sottolineato il problema della tematica. I valori di G. in relazione a una tonalità, otd. consonanze, melodia (basata sul suo ruolo principale), trama; Questa gamma di domande è stata studiata negli ultimi Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. Le discussioni pubbliche che erano indicative dello sviluppo della scienza in URSS si sono rivelate utili per la teoria di G. Sulle pagine della rivista Sov. musica” ci sono state discussioni sulla politonalità (1965-1956) e un'ampia gamma di problemi del moderno. G. (58-1962).

Per le conoscenze di G. sono di grande importanza e teoriche. opere dedicate non solo all'armonica. problemi, comprese le opere dei classici della Rus'. musicologia, numerose opere di BV Asafiev, libri di testo e uch. indennità per la teoria musicale. oggetti e composizione, per esempio. LA Mazel e VA Zuckerman – secondo l'analisi della musica. opere (1967), I. Ya. Ryzhkin e LA Mazel – sulla storia della teoria musicale. insegnamenti (1934-39), SS Skrebkova – in polifonia (1956), SV Evseeva – in russo. polifonia (1960), Vl. V. Protopopova – sulla storia della polifonia (1962-65), MR Gnessin – sulla pratica. composizioni (comporre musica, 1962); lavora sulla melodia, ad es. il suo studio generale di LA Mazel (1952), lo studio della melodia di Rimsky-Korsakov di SS Grigoriev (1961); monografie sulle opere, es. sulla fantasia f-moll Chopin – LA Mazel (1937), su “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), su “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sulle ultime opere di Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. L'idea di G. come conto. l'argomento include quanto segue. domande: musica L'educazione di G. e il posto nella formazione dei musicisti (1), forme e metodi dell'insegnamento di G. (2).

1) Nel sistema dei gufi. prof. musica Grande attenzione è riservata all'educazione di G. a tutti i livelli di istruzione: nella musica per bambini. scuole undicenni, in musica. scuole e università. Esistono due tipi di formazione di G.: spec. e corsi generali. I primi sono destinati alla formazione di compositori, teorici e storici della musica (musicologi), i secondi alla formazione di musicisti esecutori. La continuità è stata stabilita nell'istruzione di G. dai livelli di istruzione inferiori a quelli più anziani. Tuttavia, l'istruzione universitaria prevede, oltre allo studio di nuovi argomenti, e l'approfondimento delle conoscenze acquisite in precedenza, che assicura l'accumulo del prof. abilità. La sequenza dell'insegnamento di G. nel suo insieme si riflette nel racconto. piani, programmi e requisiti di ammissione per l'ammissione all'account. stabilimenti riconosciuti dallo Stato. corpi. Sull'esempio dell'insegnamento di G. sono visibili grandi qualità. e quantità. i successi ottenuti dai musicisti. istruzione in URSS. L'insegnamento di G. è condotto tenendo conto del modale e dell'intonazione. particolarità dei gufi musicali. popoli. La maggior parte del tempo pratico dell'account viene speso. classi. Dagli anni '30. su G. si tengono lezioni, le più rappresentate nelle scuole superiori speciali. corsi. Nell'insegnamento di G. si manifestano i principi generali dell'insegnamento della musica in URSS: un orientamento alla creatività. pratica, relazione uch. materie nel processo di apprendimento. Il coordinamento della formazione di G., ad esempio, con la formazione sul solfeggio viene effettuato in entrambi i corsi in tutte le scuole. stabilimenti. Successo nell'insegnamento del lavoro di educazione musicale. l'udito (vedi. Orecchio musicale) e nell'insegnamento G. si realizzano in una fruttuosa interazione.

2) Attraverso gli sforzi dei gufi. gli insegnanti hanno sviluppato una metodologia ricca e flessibile per l'insegnamento di G., che si estende a tutti e tre i tipi di pratica generalmente accettati. lavori:

a) Nelle opere scritte si combina la soluzione degli armonici. compiti e ogni tipo di creatività. esperimenti: comporre preludi, variazioni (autonoma e su tema stabilito dall'insegnante), ecc. Tali compiti, offerti principalmente ai musicologi (teorici e storici), contribuiscono alla convergenza del teorico-musicale. imparare con la pratica della creatività. La stessa tendenza si può rintracciare nel lavoro sui compiti secondo G.

b) Armonica. le analisi della musica (anche scritte) dovrebbero abituarsi all'accuratezza delle formulazioni, attirare l'attenzione sui dettagli della composizione musicale e, allo stesso tempo, valutare la composizione musicale come art. significa realizzare il suo ruolo tra le altre muse. fondi. l'analisi armonica è utilizzata anche in altri corsi, teorici. e storico, per esempio. nel corso dell'analisi musicale. opere (vedi Analisi musicale).

c) In decomp. esercizi di allenamento secondo G. sul fp. anche nella pedagogia moderna esiste un approccio metodologicamente opportuno alla pratica. Tali, ad esempio, sono gli incarichi per l'attuazione della fp. modulazioni in definito. tempo, dimensione e forma (di solito sotto forma di punto).

Riferimenti: Serov A. N., Viste diverse sullo stesso accordo, “Bollettino musicale e teatrale”, 1856, n. 28, lo stesso, Articoli critici, parte XNUMX. 1 S. Pietroburgo, 1892; Stasov V. V., Su alcune forme di musica moderna, “Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, n. 1-4 (su it. lingua), lo stesso, Sobr. op., vol. 3 S. Pietroburgo, 1894; Larosh G., Pensieri sull'educazione musicale in Russia, "Bollettino russo", 1869; il suo, Pensieri sul sistema dell'armonia e la sua applicazione alla pedagogia musicale, “Stagione musicale”, 1871, n. 18; suo, Metodo storico di insegnamento della teoria musicale, Musical Leaflet, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; suo, Sulla correttezza in musica, “Spartito musicale”, 1873-74, n. 23, 24, tutti e 4 gli articoli anche in Sobr. articoli di critica musicale, vol. 1, M., 1913; Tchaikovsky P., Guida allo studio pratico dell'armonia. Libro di testo, M., 1872, lo stesso, nella pubblicazione: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov N., Manuale di armonia, part. 1-2, S. Pietroburgo, 1884-85; suo, Manuale pratico di armonia, S. Pietroburgo, 1886, lo stesso, nella pubblicazione: N. Rimskij-Korsakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; suo, Articoli e note musicali, S. Pietroburgo, 1911, lo stesso, Poln. Sobr. cit., voll. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Breve guida allo studio pratico dell'armonia, M., 1891; suo, Raccolta di problemi (1000) per lo studio pratico dell'armonia, M., 1897, last. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Insegnamento sugli accordi, la loro costruzione e risoluzione, S. Pietroburgo, 1897; Taneev S., Contrappunto mobile della scrittura rigorosa, Lipsia, (1909), M., 1959; Solovyov N., Corso completo di armonia, part. 1-2, S. Pietroburgo, 1911; Sokolovsky N., Guida allo studio pratico dell'armonia, part. 1-2, corretto, M., 1914, cap. 3, (m.), (b. G.); Kastalsky A., Caratteristiche del sistema musicale popolare russo, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Corso teorico di armonia, part. 1-2, M., 1924-25; Belyaev V., “Analisi delle modulazioni nelle sonate di Beethoven” – S. E. Taneeva, in: Libro russo su Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Una guida pratica per un'introduzione all'analisi armonica basata sui corali di Bach, (L.), 1927; il suo, La dottrina dell'armonia, vol. 1, Problemi fondamentali dell'armonia, (L.), 1937, corretto. e add., M., 1966; suo, Parallelismi nella teoria e nella pratica musicale, L., 1938; suo, Libro di testo dell'armonia, cap. 2, M., 1959, corr. e add., M., 1964; suo, Corso teorico breve di armonia, M., 1960; suo, L'armonia moderna e la sua origine storica, in Sat.: Questioni di musica moderna, L., 1963; suo, Modi naturali e di alterazione, M., 1971; Garbuzov N., Teoria dei modi e delle consonanze multibase, parte 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Elementi della struttura del discorso musicale, part. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Sull'impressionismo di Claude Debussy, “SM”, 1934, n. 8; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Sokolov V. V., Corso pratico di armonia, part. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Corso pratico di armonia, parte 2, M., 1935; Dubovsky I. I., Evseev S. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Manuale di armonia, parte 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopino I. V., Manuale di armonia, part. 2, M., 1938, M., 1965 (entrambe le parti in un libro); Rudolf L., Armonia. Corso pratico, Baku, 1938; Ogolevets A., Tchaikovsky – autore del libro di testo dell'armonia, “SM”, 1940, n. 5-6; il suo, Fondamenti del linguaggio armonico, M.-L., 1941; suo, Sui mezzi espressivi dell'armonia in connessione con il dramma della musica vocale, in: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Saggio sull'armonia, “SM”, 1940, n. 3; Zukkerman V., Sull'espressività dell'armonia di Rimsky-Korsakov, “SM”, 1956, n. 10-11; sue, Note sul linguaggio musicale di Chopin, in Sat: P Chopin, M., 1960; lo stesso, nel volume: Zukkerman V., Saggi e studi di teoria musicale, M., 1970; il suo, Mezzi espressivi dei testi di Tchaikovsky, M., 1971; Dolzhansky A., Sulla base modale di D. Shostakovich, “SM”, 1947, n. 4; il suo, Dalle osservazioni sullo stile di Shostakovich, in: Caratteristiche di D. Shostakovich, M., 1962; suo, il pentacordo alessandrino nella musica di D. Shostakovich, in: Dmitri Shostakovich, M., 1967; Verkov V., L'armonia di Glinka, M.-L., 1948; il suo, Sull'armonia di Prokofiev, “SM”, 1958, n. 8; il suo, Armonia di Rachmaninov, “SM”, 1960, n. 8; suo, A Handbook on Harmonic Analysis. Campioni di musica sovietica in alcune sezioni del corso di armonia, M., 1960, corretti. e add., M., 1966; suo, Armonia e forma musicale, M., 1962, 1971; sua, Armonia. Libro di testo, cap. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; il suo, Sulla relativa indeterminazione tonale, in Sat: Music and Modernity, vol. 5, Mosca, 1967; suo, On the Harmony of Beethoven, in Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; il suo, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. Dalla storia dell'armonia, M., 1972; Mutli A., Raccolta di problemi in armonia, M.-L., 1948; lo stesso, Sulla modulazione. Alla questione dello sviluppo della dottrina di H. A. Rimsky-Korsakov sull'affinità delle chiavi, M.-L., 1948; Skrebkova O. e Skrebkov S., Reader sull'analisi armonica, M., 1948, add., M., 1967; loro, Corso pratico di armonia, M., 1952, Maksimov M., Esercizi in armonia al pianoforte, parte 1-3, M., 1951-61; Trambitsky V. N., La plagalità e le relative connessioni nell'armonia della canzone russa, in: Questions of Musicology, (vol. 1), n. 2, 1953-1954, Mosca, 1955; Tyulin Yu. e Privano N., Fondamenti teorici dell'armonia. Libro di testo, L., 1956, M., 1965; loro, Textbook of Harmony, parte 1, M., 1957; Mazel L., Sull'ampliamento del concetto della tonalità omonima, “SM”, 1957 n. 2; il suo, Problemi di armonia classica, M., 1972; Tyutmanov I., Alcune caratteristiche dello stile modal-armonico di Rimsky-Korsakov, in: Note scientifiche e metodologiche (conferenza Saratov), ​​vol. 1, (Saratov, 1957); suo, Prerequisiti per la formazione di una minore maggiore in letteratura musicale e sue caratteristiche teoriche, nella raccolta: Note scientifiche e metodologiche (conferenza Saratov), ​​(vol. 2), Saratov, (1959); il suo, Gamma tono-semitono come il tipo più caratteristico di modo ridotto usato nell'opera di H. A. Rimsky-Korsakov in Sat.: Note scientifiche e metodologiche (Saratov cons.), vol. 3-4, (Saratov), ​​1959-1961; Protopopov Vl., Sul libro di testo dell'armonia di Rimsky-Korsakov, “SM”, 1958, n. 6; il suo, Metodo variazionale di sviluppo tematico nella musica di Chopin, in Sat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulazione, M., 1959, 1965; Ryazanov P., Sulla correlazione delle opinioni pedagogiche e delle risorse compositive e tecniche H. A. Rimskij-Korsakov, in: N. A. Rimsky-Korsakov e l'educazione musicale, L., 1959; Taube r., Sui sistemi di relazione tonale, in Sat.: Note scientifiche e metodologiche (conferenza Saratov), ​​vol. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Alcune domande sul linguaggio armonico di Rimsky-Korsakov nelle opere della prima metà degli anni '90, in Atti del Dipartimento di Teoria Musicale (Mosca. cons.), n. 1, Mosca, 1960; Zaporozhets N., Alcune caratteristiche della struttura tonale degli accordi di S. Prokofiev, in: Caratteristiche di S. Prokofieva, M., 1962; Skrebkova O., Su alcune tecniche di variazione armonica nelle opere di Rimsky-Korsakov, in: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Evseev S., Radici popolari e nazionali del linguaggio musicale di S. E. Taneeva, M., 1963; lui, canti popolari russi nell'elaborazione di A. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Fenomeni melodici nell'armonia di S. Prokofiev in Sat: Problemi di teoria musicale della musica sovietica, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formazione di un sistema di temperamento uniforme, M., 1964; Zhitomirsky D., Alle controversie sull'armonia, in: Musica e modernità, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Sull'armonia di Scriabin, M., 1965; Skrebkov S., L'armonia nella musica moderna, M., 1965; Kholopov Yu., Su tre sistemi stranieri di armonia, in: Music and Modernity, vol. 4, M., 1966; il suo, Modern Features of Harmony di Prokofiev, M., 1967; suo, Il concetto di modulazione in connessione con il problema del rapporto tra modulazione e modellatura in Beethoven, in raccolta: Beethoven, vol. 1, M., 1971; E. A. Sposobin, musicista. Insegnante. Scienziato. Sab Art., M., 1967, Problemi teorici della musica del XX secolo, Sat. st., problema. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Questioni di teoria della musica, sab. st., problema. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Lezioni sul corso dell'armonia nell'elaborazione letteraria Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., Il corso dell'armonia nei compiti. Diatonico, M., 1971; Stepanov A., Armonia, M., 1971; Problemi di scienze musicali, sab. st., problema.

VO Berkov