Tasti medievali |

Tasti medievali, più correttamente tasti della chiesa, toni della chiesa

lat. modi, toni, tropi; Kirchentöne tedesco, Kirchentonarten; francesi modes gregoriens, tons ecclesiastiques; Modi ecclesiastici inglesi

Il nome di otto (dodici alla fine del Rinascimento) modi monodici che stanno alla base della musica professionale (ch. arr. Chiesa) dell'Europa occidentale. Medioevo.

Storicamente, 3 sistemi di designazione di S. l.:

1) bagno turco numerato (il più antico; i modi sono indicati da numeri greci latinizzati, ad esempio protus – primo, deuterus – secondo, ecc., con divisione a coppie di ciascuno in autentico – principale e plagal – secondario);

2) numerico semplice (i modi sono indicati da numeri romani o latini – da I a VIII; ad esempio, primus tone o I, secundus toneus o II, tertius tone o III, ecc.);

3) nominale (nominale; in termini di teoria musicale greca: dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, ecc.). Sistema di denominazione consolidato per otto S.l.:

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – autentico deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – autentico tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrardus authenticus VIII – hypomixolydian – tetrardus plagalis

Principali categorie modali S. l. – finalis (tono finale), ambitus (volume della melodia) e – nelle melodie legate alla salmodia, – ripercussione (anche tenore, tuba – tono della ripetizione, salmodia); inoltre, melodie in S. l. spesso caratterizzato da una certa melodia. formule (derivanti dalla melodia del salmo). Il rapporto tra finalis, ambitus e ripercussione costituisce la base della struttura di ciascuna delle S. l.:

Melodich. formule S. l. nel salmo melodico (toni del salmo) – iniziazione (formula iniziale), finalis (finale), mediante (cadenza media). campioni melodici. formule e melodie in S. l.:

Inno “Ave maris Stella”.

Offertorio "Ho gridato dal profondo".

Antifona “Il comandamento nuovo”.

Alleluia e il verso “Laudate Dominum”.

Graduale "Hanno visto".

Kyrie eleison della Messa “Tempo Pasquale”.

Messa per i Morti, entra nel riposo eterno.

Alle caratteristiche di S. l. includono anche le differenziazioni (lat. differenziaae tonorum, diffinitiones, varietates) - cadenza melodica. si concludono le formule della salmodia antifonale che cadono su una sei sillabe. la frase cosiddetta. “piccola dossologia” (seculorum amen – “e per sempre e sempre amen”), che di solito viene indicata con l'omissione delle consonanti: Euouae.

Agnello di Dio della Messa “Nei giorni di Avvento e di Quaresima”.

Le differenziazioni servono come passaggio dal versetto del salmo all'antifona successiva. Melodicamente, la differenziazione è mutuata dai finali dei toni del salmo (pertanto i finali dei toni del salmo sono chiamati anche differenze, cfr. “Antiphonale monasticum pro diurnis horis…”, Tornaci, 1963, p. 1210-18).

Antifona “Ad Magnificat”, VIII G.

Nel laico e popolare. la musica del medioevo (soprattutto rinascimentale), a quanto pare, sono sempre esistiti altri modi (questo è l'inesattezza del termine “S. l.” – sono tipici non di tutta la musica medioevale, ma principalmente della musica sacra, quindi, il termine “modi ecclesiastici”, “toni ecclesiastici” è più corretto). Tuttavia, sono stati ignorati in ambito musicale e scientifico. letteratura, che era sotto l'influenza della chiesa. J. de Groheo (“De musica”, 1300 ca.) fa notare che la musica profana (cantum civilem) “non va molto d'accordo” con le leggi della chiesa. tasti; Glarean ("Dodekachordon", 1547) credeva che il modo ionico esistesse ca. 400 anni. Nel più antico medioevo che è giunto fino a noi. melodie secolari, non liturgiche si trovano, ad esempio, modo pentatonico, ionico:

Canzone tedesca su Peter. Con. 9° sec.

Occasionalmente, ad esempio, nel canto gregoriano si trovano anche modi ionici ed eoliani (corrispondenti a maggiore e minore naturali). l'intera messa monodica “In Festis solemnibus” (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) è scritta in XI, cioè Ionian, tasto:

Kyrie eleison della Messa “Nelle feste solenni”.

Solo nel Ser. XVI secolo (vedi “Dodekachordon” Glareana) nell'impianto di S. l. Sono stati inclusi altri 16 tasti (quindi c'erano 4 tasti). Nuovi tasti:

A Tsarlino (“Dimostrationi Harmoniche”, 1571, “Le Istitutioni Harmoniche”, 1573) e alcuni francesi. e tedesco. musicisti del 17° secolo una diversa tassonomia di dodici S. l. è dato rispetto a Glarean. A Zarlino (1558):

G.Zarlino®. «Le istituzioni armoniche», IV, cap. 10.

У М. Мерсенна («Armonia universale», 1636-37):

Mi preoccupo – autentico. Dorian (s-s1), II modo - plagal subdorian (g-g1), III tasto - autentico. Frigio (d-d1), modo IV - plagale subfrigio (Aa), V - autentico. Lydian (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – autentico. mixolydian (f-f1), VIII – ipomixolydian plagale (c-c1), IX – autentico. iperdorico (g-g1), X – plagale Sub-iperdorico (d-d1), XI – autentico. iperfrigio (a-a1), XII – subiperfrigio plagale (e-e1).

A ciascuno di S. l. attribuì la propria specifica espressione. carattere. Secondo gli orientamenti della Chiesa (soprattutto nell'alto medioevo), la musica dovrebbe essere distaccata da tutto ciò che è carnale, “mondana” come peccaminosa ed elevare le anime al divino spirituale, celeste, cristiano. Così, Clemente Alessandrino (c. 150 – c. 215) si oppose agli antichi “nomi” pagani frigi, lidi e dorici a favore della “melodia eterna di una nuova armonia, il nome di Dio”, contro le “melodie effeminate” e “ ritmi lamentosi”, per -ry “corrompere l'anima” e coinvolgerla nella “baldoria” del komos, a favore della “gioia spirituale”, “al fine di nobilitare e domare il proprio temperamento”. Credeva che "le armonie (cioè i modi) dovrebbero essere prese in modo rigoroso e casto". Il modo dorico (chiesa), ad esempio, è spesso caratterizzato dai teorici come solenne, maestoso. Guido d'Arezzo scrive della “affettuosità del 6°”, “loquacità del 7°” tasti. La descrizione dell'espressività dei modi è spesso data in dettaglio, in modo colorato (le caratteristiche sono riportate nel libro: Livanova, 1940, p. 66; Shestakov, 1966, p. 349), il che indica una vivace percezione dell'intonazione modale.

Storicamente S. l. deriva indubbiamente dal sistema dei tasti della chiesa. musica di Bisanzio – la cosiddetta. oktoiha (osmosi; greco oxto – otto e nxos – voce, modo), dove sono presenti 8 modi, divisi in 4 coppie, designati come autentici e plagali (le prime 4 lettere dell'alfabeto greco, che equivale all'ordine: I – II – III – IV), e sono usati anche in greco. nomi dei modi (Dorico, Frigio, Lidia, Mixolidio, Ipodoriano, Ipo-frigio, Ipolidiano, Ipomixolidico). Sistematizzazione delle chiese bizantine. frets è attribuita a Giovanni di Damasco (1a metà dell'VIII secolo; vedi Osmosi). La questione della genesi storica dei sistemi modali di Bisanzio, Dr. Russia ed Europa occidentale. S. l., tuttavia, richiede ulteriori ricerche. Muse. i teorici dell'alto medioevo (VI-inizio VIII secolo) non menzionano ancora i nuovi modi (Boezio, Cassiodoro, Isidoro di Siviglia). Per la prima volta sono citati in un trattato, di cui un frammento fu pubblicato da M. Herbert (Gerbert Scriptores, I, p. 8-6) sotto il nome di Flaccus Alcuin (8-26); tuttavia, la sua paternità è dubbia. Il documento più antico che parla attendibilmente di S. l. va considerato il trattato di Aureliano da Reome (IX sec.) “Musica disciplina” (c. 27; “Gerbert Scriptores”, I, p. 735-804); l'inizio del suo 9° capitolo “De Tonis octo” riproduce quasi alla lettera l'intero frammento di Alcunno. Il modo ("tono") è qui interpretato come una sorta di modo di cantare (vicino al concetto di modus). L'autore non fornisce esempi e schemi musicali, ma fa riferimento alle melodie di antifone, responsori, offertori, communio. In un anonimo trattato del IX (?) c. “Alia musica” (edito da Herbert – “Gerbert Scriptores”, I, p. 850-28) indica già i limiti esatti di ciascuno degli 63 S. l. Quindi, il primo tasto (primus tonus) è designato come “il più basso” (omnium gravissimus), occupando un'ottava alla mesa (cioè Aa), ed è chiamato “ipodorico”. Il successivo (ottava Hh) è ipofrigio, e così via. ("Gerbert Scriptores", I, p. 8a). Trasmesso da Boezio (“De Institutione musica”, IV, capitula 9) sistematizzazione del greco. le scale trasposizionali di Tolomeo (trasposizioni del “sistema perfetto”, che riproducevano i nomi dei modi – frigio, dorico, ecc. – ma solo al contrario, in ordine ascendente) in “Alia musica” furono scambiate per la sistematizzazione dei modi. Di conseguenza, i nomi dei modi greci risultarono essere correlati ad altre scale (vedi modi del greco antico). Grazie alla conservazione della disposizione reciproca delle scale modali, l'ordine di successione dei modi in entrambi i sistemi è rimasto lo stesso, solo la direzione della successione è cambiata - all'interno dell'intervallo regolatorio di due ottave del sistema perfetto greco - da LA a a125.

Insieme all'ulteriore sviluppo dell'ottava S. l. e la diffusione della solmizzazione (a partire dall'XI secolo), trovò applicazione anche il sistema degli esacordi di Guido d'Arezzo.

La formazione della polifonia europea (durante il Medioevo, soprattutto durante il Rinascimento) deformò notevolmente il sistema degli strumenti musicali. e alla fine ha portato alla sua distruzione. Principali i fattori che hanno causato la decomposizione di S. l. erano tanti gli obiettivi. magazzino, l'introduzione del tono e la trasformazione della triade consonantica nella base del modo. La polifonia ha livellato il significato di alcune categorie di S. l. – ambitus, ripercussioni, creava la possibilità di terminare subito su due (o anche tre) decomp. suoni (ad esempio, su d e a contemporaneamente). Il tono introduttivo (musica falsa, musica ficta, vedi Cromatismo) violava il rigido diatonico di S. l., riduceva e rendeva indefinite differenze nella struttura di S. l. dello stesso stato d'animo, riducendo le differenze tra i modi alla principale caratteristica distintiva: maggiore o minore principale. triadi. Riconoscimento della consonanza delle terze (e poi delle seste) nel XIII secolo. (da Franco di Colonia, Johannes de Garland) condusse ai secoli 13-15. all'uso costante delle triadi consonantiche (e delle loro inversioni) e quindi all'est. riorganizzazione del sistema modale, costruendolo su accordi maggiori e minori.

S. l. la musica poligonale si è evoluta all'armonia modale del Rinascimento (XV-XVI secolo) e successivamente alla “tonalità armonica” (armonia funzionale del sistema maggiore-minore) dei secoli XVII-XIX.

S. l. musica poligonale nel XV-XVI secolo. hanno una colorazione specifica, che ricorda vagamente un sistema modale misto maggiore-minore (vedi Maggiore-minore). Tipicamente, ad esempio, il finale con una triade maggiore di un brano scritto nell'armonia del modo minore (D-dur – in dorico re, E-dur – in frigio e). Funzionamento continuo delle armoniche. elementi di una struttura completamente diversa, gli accordi, danno luogo a un sistema modale che si discosta nettamente dalla monodia originaria dello stile musicale classico. Questo sistema modale (armonia modale rinascimentale) è relativamente indipendente e si colloca tra gli altri sistemi, insieme alla tonalità sl e maggiore-minore.

Con l'instaurarsi del predominio del sistema maggiore-minore (sec. XVII-17), l'ex S. l. perdono gradualmente il loro significato, rimanendo in parte nel cattolico. vita quotidiana della chiesa (meno spesso – in protestante, ad esempio, la melodia dorica del corale “Mit Fried und Freud ich fahr dahin”). Separare i campioni luminosi di S. l. si trova principalmente al 19° piano. Rivoluzioni caratteristiche del XVII secolo di S. l. derivano da JS Bach nell'elaborazione di vecchie melodie; un intero pezzo può essere sostenuto in uno di questi modi. Così, la melodia del corale “Herr Gott, dich loben wir” (il suo testo è una traduzione tedesca dell'antico inno latino, eseguito nel 1 da M. Lutero) in modo frigio, elaborata da Bach per il coro (BWV 17 , 1529, 16) e per organo (BWV 190), è una rielaborazione dell'antico inno “Te deum laudamus” del quarto tono, e nell'elaborazione di Bach sono stati preservati elementi melodici. formule di questo mercoledì-secolo. toni.

JS Bach. Preludio corale per organo.

Se gli elementi di S. l. in armonia 17° secolo. e nella musica dell'epoca di Bach – residuo di un'antica tradizione, poi a partire da L. Beethoven (Adagio “In der lydischen Tonart” dal quartetto op. 132) c'è una rinascita del vecchio sistema modale su nuove basi . Nell'era del romanticismo, l'uso di forme modificate di S. l. è associato a momenti di stilizzazione, richiamo alla musica del passato (di F. Liszt, J. Brahms; nella 7a variazione dalle variazioni per pianoforte di Tchaikovsky op. 19 n. 6 – Modo frigio con una tipica tonica maggiore alla fine) e fonde con crescente attenzione i compositori ai modi della musica popolare (vedi Modi naturali), in particolare F. Chopin, B. Bartok, compositori russi del XIX-XX secolo.

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Yu. H. Kholopov