Witold Lutoslawski |

Witold Lutoslavski

Witold Lutosławski ha vissuto una vita creativa lunga e movimentata; fino ai suoi anni avanzati, ha mantenuto le più alte esigenze su se stesso e la capacità di aggiornare e variare lo stile di scrittura, senza ripetere le proprie scoperte precedenti. Dopo la morte del compositore, la sua musica continua ad essere attivamente eseguita e registrata, confermando la reputazione di Lutosławski come principale – con tutto il rispetto per Karol Szymanowski e Krzysztof Penderecki – il classico nazionale polacco dopo Chopin. Sebbene il luogo di residenza di Lutosławski sia rimasto a Varsavia fino alla fine dei suoi giorni, era ancor più di Chopin un cosmopolita, un cittadino del mondo.

Negli anni '1930 Lutosławski studiò al Conservatorio di Varsavia, dove il suo insegnante di composizione era uno studente di NA Rimsky-Korsakov, Witold Malishevsky (1873–1939). La seconda guerra mondiale interruppe la carriera di pianista e compositore di successo di Lutosławski. Durante gli anni dell'occupazione nazista della Polonia, il musicista fu costretto a limitare le sue attività pubbliche a suonare il pianoforte nei caffè di Varsavia, talvolta in duetto con un altro noto compositore Andrzej Panufnik (1914-1991). Questa forma di fare musica deve il suo aspetto all'opera, divenuta una delle più apprezzate non solo nell'eredità di Lutoslawsky, ma anche nell'intera letteratura mondiale per duetto pianistico – Variazioni su un tema di Paganini (il tema per queste variazioni – così come per molte altre opere di vari compositori “su un tema di Paganini” – fu l'inizio del famoso 24° Capriccio di Paganini per violino solo). Tre decenni e mezzo dopo, Lutosławski trascrisse le Variazioni per pianoforte e orchestra, una versione ampiamente conosciuta.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale, l'Europa orientale passò sotto il protettorato dell'URSS stalinista e per i compositori che si trovarono dietro la cortina di ferro iniziò un periodo di isolamento dalle principali tendenze della musica mondiale. I punti di riferimento più radicali per Lutoslawsky e i suoi colleghi furono la direzione del folclore nell'opera di Bela Bartok e il neoclassicismo francese tra le due guerre, i cui maggiori rappresentanti furono Albert Roussel (Lutoslavsky sempre molto apprezzato questo compositore) e Igor Stravinsky del periodo tra il Settetto per Fiati e la Sinfonia in do maggiore. Anche in condizioni di mancanza di libertà, causate dalla necessità di obbedire ai dogmi del realismo socialista, il compositore riuscì a creare molte opere fresche e originali (Piccola suite per orchestra da camera, 1950; Trittico slesiano per soprano e orchestra su parole popolari , 1951; Bukoliki) per pianoforte, 1952). Gli apici del primo stile di Lutosławski sono la Prima Sinfonia (1947) e il Concerto per orchestra (1954). Se la sinfonia tende maggiormente al neoclassicismo di Roussel e Stravinsky (nel 1948 fu condannata come “formalista”, e la sua esecuzione fu bandita in Polonia per diversi anni), allora il legame con la musica popolare è chiaramente espresso nel Concerto: metodi di il lavoro con intonazioni popolari, che ricorda vividamente lo stile di Bartók, viene qui applicato magistralmente al materiale polacco. Entrambe le partiture hanno mostrato caratteristiche che sono state sviluppate nell'ulteriore lavoro di Lutoslawski: orchestrazione virtuosistica, abbondanza di contrasti, mancanza di strutture simmetriche e regolari (lunghezza disuguale delle frasi, ritmo frastagliato), il principio di costruire una grande forma secondo il modello narrativo con un'esposizione relativamente neutra, affascinanti colpi di scena nello svolgimento della trama, una tensione crescente e un epilogo spettacolare.

Il disgelo della metà degli anni '1950 ha offerto ai compositori dell'Europa orientale l'opportunità di cimentarsi con le moderne tecniche occidentali. Lutoslavsky, come molti dei suoi colleghi, sperimentò un fascino a breve termine per la dodecafonia: il frutto del suo interesse per le idee del New Viennese fu Funeral Music for orchestra d'archi di Bartók (1958). Allo stesso periodo risale il più modesto, ma anche più originale "Cinque canzoni su poesie di Kazimera Illakovich" per voce femminile e pianoforte (1957; un anno dopo, l'autore ha rivisto questo ciclo per una voce femminile con orchestra da camera). La musica delle canzoni si distingue per l'ampio uso di accordi a dodici toni, il cui colore è determinato dal rapporto degli intervalli che formano una verticale integrale. Accordi di questo tipo, utilizzati non in un contesto dodecafonico-seriale, ma come unità strutturali indipendenti, ciascuna delle quali è dotata di una qualità sonora unica e originale, giocheranno un ruolo importante in tutti i lavori successivi del compositore.

Una nuova fase nell'evoluzione di Lutosławski iniziò a cavallo tra gli anni '1950 e '1960 con i Giochi veneziani per orchestra da camera (questa opera in quattro parti relativamente piccola fu commissionata dalla Biennale di Venezia del 1961). Qui Lutoslavsky ha sperimentato per la prima volta un nuovo metodo per costruire una trama orchestrale, in cui le varie parti strumentali non sono completamente sincronizzate. Il direttore d'orchestra non partecipa all'esecuzione di alcune sezioni dell'opera: indica solo il momento dell'inizio della sezione, dopodiché ogni musicista recita la sua parte a ritmo libero fino al prossimo segno del direttore. Questa varietà di aleatorici d'insieme, che non intacca la forma della composizione nel suo insieme, è talvolta chiamata “contrappunto aleatorio” (ricordiamo che aleatorici, dal latino alea – “dice, lotto”, è comunemente indicato come composizione metodi in cui la forma o la consistenza del lavoro svolto sono più o meno imprevedibili). Nella maggior parte delle partiture di Lutosławski, a cominciare dai Giochi Veneziani, episodi eseguiti a ritmo serrato (una battuta, cioè “sotto la bacchetta [del direttore]”) si alternano a episodi in contrappunto aleatorio (ad libitum – “a volontà”); allo stesso tempo, i frammenti ad libitum sono spesso associati a staticità e inerzia, dando origine a immagini di intorpidimento, distruzione o caos, e sezioni a battuta – con sviluppo progressivo attivo.

Sebbene, secondo la concezione compositiva generale, le opere di Lutoslawsky siano molto diverse (in ogni partitura successiva ha cercato di risolvere nuovi problemi), il posto predominante nel suo lavoro maturo è stato occupato da uno schema compositivo in due parti, testato per la prima volta nel Quartetto d'archi (1964): la prima parte frammentaria, di volume più contenuto, serve ad una dettagliata introduzione alla seconda, satura di movimento propositivo, il cui culmine si raggiunge poco prima della fine dell'opera. Le parti del Quartetto per archi, a seconda della loro funzione drammatica, sono denominate “Introductory Movement” (“Introductory part”. – English) e “Main Movement” (“Main part”. – English). Su scala più ampia, lo stesso schema è implementato nella Seconda Sinfonia (1967), dove il primo movimento è intitolato "He'sitant" ("Esitando" - francese), e il secondo - "Diretto" ("dritto" - francese ). Il “Libro per orchestra” (1968; questo “libro” è composto da tre piccoli “capitoli” separati tra loro da brevi intermezzi, e un grande e movimentato “capitolo finale”), Concerto per violoncello si basano su versioni modificate o complicate del stesso schema. con orchestra (1970), Terza Sinfonia (1983). Nell'opera più longeva di Lutosławski (circa 40 minuti), Preludi e Fuga per tredici archi solisti (1972), la funzione della sezione introduttiva è svolta da una catena di otto preludi di vari caratteri, mentre la funzione del movimento principale è un fuga energicamente dispiegata. Lo schema in due parti, variato con inesauribile ingegno, è diventato una sorta di matrice per i "drammi" strumentali di Lutosławski ricchi di vari colpi di scena. Nelle opere mature del compositore non si trovano segni evidenti di “polacco”, né inchini nei confronti del neoromanticismo o di altri “neostili”; non ricorre mai ad allusioni stilistiche, tanto meno a citare direttamente la musica di altre persone. In un certo senso, Lutosławski è una figura isolata. Forse questo è ciò che determina il suo status di classico del XIX secolo e cosmopolita di principio: ha creato il suo mondo assolutamente originale, amichevole per l'ascoltatore, ma molto indirettamente connesso con la tradizione e altre correnti della nuova musica.

Il linguaggio armonico maturo di Lutoslavsky è profondamente individuale e si basa su un lavoro in filigrana con complessi a 12 toni e intervalli costruttivi e consonanze da essi isolati. A partire dal Concerto per violoncello, il ruolo di linee melodiche estese ed espressive nella musica di Lutosławski aumenta, in esso vengono intensificati elementi successivi del grottesco e dell'umorismo (Novelette per orchestra, 1979; finale del Doppio Concerto per oboe, arpa e orchestra da camera, 1980; ciclo di canti Canzoni e fiabe” per soprano e orchestra, 1990). La scrittura armonica e melodica di Lutosławski esclude le relazioni tonali classiche, ma consente elementi di centralizzazione tonale. Alcune delle successive opere principali di Lutosławski sono associate a modelli di genere della musica strumentale romantica; Così, nella Terza Sinfonia, la più ambiziosa di tutte le partiture orchestrali del compositore, ricca di drammaticità, ricca di contrasti, viene originariamente attuato il principio di una monumentale composizione monotematica in un movimento, e il Concerto per pianoforte (1988) continua la linea di brillante pianismo romantico del “grande stile”. Al periodo tardo appartengono anche tre opere dal titolo generale “Catene”. In “Chain-1” (per 14 strumenti, 1983) e “Chain-3” (per orchestra, 1986), il principio del “linking” (sovrapposizione parziale) di brevi sezioni, che differiscono per consistenza, timbro e melodico-armonica caratteristiche, svolge un ruolo essenziale (i preludi del ciclo “Preludi e Fuga” sono correlati tra loro in modo simile). Meno insolito in termini di forma è Chain-2 (1985), essenzialmente un concerto per violino in quattro movimenti (introduzione e tre movimenti alternati secondo il tradizionale schema veloce-lento-veloce), un raro caso in cui Lutoslawsky abbandona il suo preferito in due parti schema.

Una linea speciale nell'opera matura del compositore è rappresentata da grandi opere vocali: "Tre poesie di Henri Michaud" per coro e orchestra dirette da diversi direttori (1963), "Parole intrecciate" in 4 parti per tenore e orchestra da camera (1965 ), “Spaces of Sleep” per baritono e orchestra (1975) e il già citato ciclo in nove parti “Songflowers and Song Tales”. Tutti sono basati su versi surrealisti francesi (l'autore del testo di "Weaved Words" è Jean-Francois Chabrin, e le ultime due opere sono scritte sulle parole di Robert Desnos). Lutosławski fin dalla sua giovinezza aveva una simpatia speciale per la lingua francese e la cultura francese, e la sua visione artistica del mondo era vicina all'ambiguità e all'inafferrabilità dei significati caratteristici del surrealismo.

La musica di Lutoslavsky si distingue per la brillantezza dei suoi concerti, con un elemento di virtuosismo chiaramente espresso in essa. Non sorprende che artisti eccezionali abbiano collaborato volentieri con il compositore. Tra i primi interpreti delle sue opere ci sono Peter Pearce (Woven Words), Lasalle Quartet (String Quartet), Mstislav Rostropovich (Cello Concerto), Heinz e Ursula Holliger (Doppio Concerto per oboe e arpa con orchestra da camera), Dietrich Fischer-Dieskau ( “Dream Spaces”), Georg Solti (Terza Sinfonia), Pinchas Zuckermann (Partita per violino e pianoforte, 1984), Anne-Sophie Mutter (“Chain-2” per violino e orchestra), Krystian Zimerman (Concerto per pianoforte e orchestra) e meno conosciuta alle nostre latitudini, ma assolutamente meravigliosa cantante norvegese Solveig Kringelborn ("Songflowers and Songtales"). Lo stesso Lutosławski possedeva un dono di direttore d'orchestra non comune; i suoi gesti erano eminentemente espressivi e funzionali, ma non ha mai sacrificato l'arte per amore della precisione. Avendo limitato il suo repertorio di direzione alle sue composizioni, Lutoslavsky si è esibito e registrato con orchestre di vari paesi.

La ricca e in costante crescita discografica di Lutosławski è ancora dominata dalle registrazioni originali. I più rappresentativi sono raccolti in doppi album recentemente pubblicati da Philips ed EMI. Il valore del primo (“The Essential Lutoslawski” —Philips Duo 464 043), a mio avviso, è determinato principalmente dal Doppio Concerto e dagli “Spazi del sonno” con la partecipazione rispettivamente dei coniugi Holliger e Dietrich Fischer-Dieskau ; l'interpretazione dell'autore della Terza Sinfonia con la Filarmonica di Berlino che appare qui, stranamente, non è all'altezza delle aspettative (la registrazione dell'autore molto più riuscita con la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra, per quanto ne so, non è stata trasferita su CD ). Il secondo album “Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) contiene solo veri e propri brani orchestrali creati prima della metà degli anni '1970 ed è più uniforme nella qualità. L'eccellente Orchestra Nazionale della Radio Polacca di Katowice, impegnata in queste registrazioni, in seguito, dopo la morte del compositore, ha partecipato alla registrazione di una raccolta quasi completa delle sue opere orchestrali, che è stata pubblicata dal 1995 su dischi dalla Società Naxos (fino a dicembre 2001 sono stati pubblicati sette dischi). Questa collezione merita tutti gli elogi. Il direttore artistico dell'orchestra, Antoni Wit, dirige in modo chiaro e dinamico, e gli strumentisti e cantanti (per lo più polacchi) che eseguono parti solistiche in concerti e opere vocali, se inferiori ai loro più eminenti predecessori, sono pochissimi. Un'altra major, la Sony, pubblicò su due dischi (SK 66280 e SK 67189) la Seconda, Terza e Quarta (a mio avviso meno riusciti) sinfonie, oltre al Concerto per pianoforte, Spaces of Sleep, Songflowers e Songtales”; in questa registrazione, la Los Angeles Philharmonic Orchestra è diretta da Esa-Pekka Salonen (lo stesso compositore, che generalmente non è incline a epiteti alti, ha chiamato questo direttore “fenomenale”1), i solisti sono Paul Crossley (pianoforte), John Shirley -Quirk (baritono), Don Upshaw (soprano)

Tornando alle interpretazioni dell'autore registrate su CD di note compagnie, non si possono non citare le brillanti registrazioni del Concerto per violoncello (EMI 7 49304-2), del Concerto per pianoforte e orchestra (Deutsche Grammophon 431 664-2) e del Concerto per violino “ Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), eseguita con la partecipazione dei virtuosi a cui sono dedicate queste tre opere, ovvero, rispettivamente, Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann e Anne-Sophie Mutter. Per i fan che non hanno ancora familiarità o hanno poca familiarità con il lavoro di Lutoslawsky, ti consiglio di rivolgerti prima a queste registrazioni. Nonostante la modernità del linguaggio musicale di tutti e tre i concerti, vengono ascoltati facilmente e con particolare entusiasmo. Lutoslavsky ha interpretato il nome del genere "concerto" secondo il suo significato originale, cioè come una sorta di competizione tra un solista e un'orchestra, suggerendo che il solista, direi, sport (nel più nobile di tutti i possibili sensi di la parola) valore. Inutile dire che Rostropovich, Zimerman e Mutter dimostrano un livello di abilità davvero da campione, che di per sé dovrebbe deliziare qualsiasi ascoltatore imparziale, anche se la musica di Lutoslavsky all'inizio gli sembra insolita o estranea. Tuttavia, Lutoslavsky, a differenza di tanti compositori contemporanei, ha sempre cercato di assicurarsi che l'ascoltatore in compagnia della sua musica non si sentisse un estraneo. Vale la pena citare le seguenti parole da una raccolta delle sue conversazioni più interessanti con il musicologo di Mosca II Nikolskaya: “L'ardente desiderio di vicinanza con le altre persone attraverso l'arte è costantemente presente in me. Ma non mi pongo l'obiettivo di conquistare quanti più ascoltatori e sostenitori possibile. Non voglio conquistare, ma voglio trovare i miei ascoltatori, trovare chi si sente come me. Come si può raggiungere questo obiettivo? Penso, solo attraverso la massima onestà artistica, sincerità espressiva a tutti i livelli – dal dettaglio tecnico alla profondità più segreta, intima… Così la creatività artistica può svolgere anche la funzione di “catturatore” di anime umane, diventare cura per uno dei disturbi più dolorosi – la sensazione di solitudine”.

Levon Hakopyan