Arnold Schönberg |

Arnold Schoenberg

Tutta l'oscurità e la colpa del mondo la nuova musica ha preso su di sé. Tutta la sua felicità sta nel conoscere la sfortuna; tutta la sua bellezza sta nel rinunciare all'apparenza della bellezza. T.Adorno

A. Schoenberg è entrato nella storia della musica del XIX secolo. come creatore del sistema di composizione del dodecafono. Ma il significato e la portata dell'attività del maestro austriaco non si limitano a questo fatto. Schoenberg era una persona dai molti talenti. Era un brillante insegnante che ha allevato un'intera galassia di musicisti contemporanei, inclusi maestri famosi come A. Webern e A. Berg (insieme al loro insegnante, hanno formato la cosiddetta scuola di Novovensk). Era un pittore interessante, amico di O. Kokoschka; i suoi dipinti sono apparsi ripetutamente in mostre e sono stati stampati in riproduzioni sulla rivista di Monaco "The Blue Rider" accanto alle opere di P. Cezanne, A. Matisse, V. Van Gogh, B. Kandinsky, P. Picasso. Schoenberg era uno scrittore, poeta e scrittore di prosa, autore dei testi di molte delle sue opere. Ma soprattutto è stato un compositore che ha lasciato un'eredità significativa, un compositore che ha attraversato un percorso molto difficile, ma onesto e senza compromessi.

Il lavoro di Schoenberg è strettamente connesso con l'espressionismo musicale. È segnato dalla tensione dei sentimenti e dall'asprezza della reazione al mondo che ci circonda, che ha caratterizzato molti artisti contemporanei che hanno lavorato in un'atmosfera di ansia, anticipazione e realizzazione di terribili cataclismi sociali (Schoenberg era unito a loro da una vita comune destino – vagabondaggio, disordine, prospettiva di vivere e morire lontano dalla propria patria). Forse l'analogia più vicina alla personalità di Schoenberg è il connazionale e contemporaneo del compositore, lo scrittore austriaco F. Kafka. Proprio come nei romanzi e nei racconti di Kafka, nella musica di Schoenberg, un'acuta percezione della vita a volte si condensa in ossessioni febbrili, testi sofisticati rasentano il grottesco, trasformandosi in un incubo mentale nella realtà.

Creando la sua arte difficile e profondamente sofferta, Schoenberg era fermo nelle sue convinzioni fino al fanatismo. Per tutta la vita ha seguito la via della massima resistenza, lottando con il ridicolo, il bullismo, il fraintendimento sordo, gli insulti sopportati, il bisogno amaro. "A Vienna nel 1908 - la città delle operette, dei classici e del pomposo romanticismo - Schoenberg nuotava controcorrente", ha scritto G. Eisler. Non era proprio il solito conflitto tra l'artista innovativo e l'ambiente filisteo. Non basta dire che Schoenberg è stato un innovatore che si è imposto di dire nell'arte solo ciò che non era stato detto prima di lui. Secondo alcuni ricercatori del suo lavoro, il nuovo è apparso qui in una versione estremamente specifica, condensata, sotto forma di una sorta di essenza. Un'impressionabilità troppo concentrata, che richiede un'adeguata qualità da parte dell'ascoltatore, spiega la particolare difficoltà di percezione della musica di Schoenberg: anche sullo sfondo dei suoi contemporanei radicali, Schoenberg è il compositore più “difficile”. Ma questo non nega il valore della sua arte, soggettivamente onesta e seria, che si ribella alla volgare dolcezza e al leggero orpello.

Schoenberg combinava la capacità di provare forti sentimenti con un intelletto spietatamente disciplinato. Deve questa combinazione a una svolta. Le pietre miliari del percorso di vita del compositore riflettono un'aspirazione coerente dalle tradizionali affermazioni romantiche nello spirito di R. Wagner (composizioni strumentali "Notte illuminata", "Pelleas e Mélisande", cantata "Songs of Gurre") a una nuova creatività rigorosamente verificata metodo. Tuttavia, il pedigree romantico di Schoenberg colpì anche in seguito, dando impulso a una maggiore eccitazione, all'espressività ipertrofica delle sue opere a cavallo tra il 1900 e il 10. Tale, ad esempio, è il monodramma Waiting (1909, monologo di una donna che venne nella foresta per incontrare il suo amante e lo trovò morto).

Il culto post-romantico della maschera, raffinata affettazione alla maniera del “cabaret tragico” si avverte nel melodramma “Moon Pierrot” (1912) per voce femminile e ensemble strumentale. In quest'opera, Schoenberg incarna per la prima volta il principio del cosiddetto canto vocale (Sprechgesang): sebbene la parte solista sia fissata nella partitura con note, la sua struttura del tono è approssimativa, come in una recitazione. Sia “Waiting” che “Lunar Pierrot” sono scritti in maniera atonale, corrispondente a un nuovo, straordinario magazzino di immagini. Ma anche la differenza tra le opere è significativa: l'orchestra-ensemble con i suoi colori radi, ma differenzialmente espressivi d'ora in poi attrae il compositore più della composizione orchestrale completa di tipo tardo romantico.

Tuttavia, il passo successivo e decisivo verso una scrittura strettamente economica fu la creazione di un sistema di composizione a dodici toni (dodecafono). Le composizioni strumentali di Schoenberg degli anni '20 e '40, come la Suite per pianoforte, le Variazioni per orchestra, i Concerti, i Quartetti per archi, si basano su una serie di 12 suoni non ripetitivi, presi in quattro versioni principali (una tecnica che risale all'antica polifonia variazione).

Il metodo di composizione dodecafonico ha guadagnato molti ammiratori. La prova della risonanza dell'invenzione di Schoenberg nel mondo culturale è stata la sua “citazione” da parte di T. Mann nel romanzo “Doctor Faustus”; parla anche del pericolo di "freddezza intellettuale" che attende un compositore che usa un simile modo di creatività. Questo metodo non è diventato universale e autosufficiente, nemmeno per il suo creatore. Più precisamente, era tale solo in quanto non interferiva con la manifestazione dell'intuizione naturale del maestro e dell'esperienza musicale e uditiva accumulata, comportando talvolta – contrariamente a tutte le “teorie dell'evitamento” – diverse associazioni con la musica tonale. La separazione del compositore dalla tradizione tonale non era affatto irrevocabile: la nota massima del "tardo" Schoenberg che si può dire molto di più in do maggiore lo conferma pienamente. Immerso nei problemi della tecnica compositiva, Schoenberg era allo stesso tempo lontano dall'isolamento da poltrona.

Gli eventi della seconda guerra mondiale - la sofferenza e la morte di milioni di persone, l'odio dei popoli per il fascismo - vi riecheggiavano con idee compositive molto significative. Così, "Ode to Napoleon" (1942, su versi di J. Byron) è un rabbioso opuscolo contro il potere tirannico, l'opera è piena di sarcasmo omicida. Il testo della cantata Survivor from Warsaw (1947), forse l'opera più famosa di Schoenberg, riproduce la vera storia di una delle poche persone sopravvissute alla tragedia del ghetto di Varsavia. L'opera trasmette l'orrore e la disperazione degli ultimi giorni dei prigionieri del ghetto, terminando con una vecchia preghiera. Entrambe le opere sono fortemente pubblicitarie e sono percepite come documenti dell'epoca. Ma l'acutezza giornalistica dell'affermazione non ha messo in ombra la naturale inclinazione del compositore al filosofare, ai problemi del suono transtemporale, che ha sviluppato con l'ausilio di trame mitologiche. L'interesse per la poetica e il simbolismo del mito biblico emerse già negli anni '30, in relazione al progetto dell'oratorio “La scala di Giacobbe”.

Quindi Schoenberg iniziò a lavorare a un'opera ancora più monumentale, alla quale dedicò tutti gli ultimi anni della sua vita (senza però completarla). Stiamo parlando dell'opera "Mosè e Aronne". La base mitologica è servita al compositore solo come pretesto per riflettere su temi di attualità del nostro tempo. Il motivo principale di questo "dramma delle idee" è l'individuo e il popolo, l'idea e la sua percezione da parte delle masse. Il continuo duello verbale di Mosè e Aronne raffigurato nell'opera è l'eterno conflitto tra il "pensatore" e l'"agente", tra il profeta-cercatore di verità che cerca di condurre il suo popolo fuori dalla schiavitù, e l'oratore-demagogo che, in il suo tentativo di rendere l'idea figurativamente visibile e accessibile essenzialmente la tradisce (il crollo dell'idea è accompagnato da un tripudio di forze elementali, incarnate con sorprendente luminosità dall'autore nell'orgiastica “Danza del vitello d'oro”). L'inconciliabilità delle posizioni degli eroi è sottolineata musicalmente: la bella parte operistica di Aaron contrasta con la parte ascetica e declamatoria di Mosè, che è estranea al canto operistico tradizionale. L'oratorio è ampiamente rappresentato nell'opera. Gli episodi corali dell'opera, con la loro monumentale grafica polifonica, risalgono alle Passioni di Bach. Qui si rivela il profondo legame di Schoenberg con la tradizione della musica austro-tedesca. Questa connessione, così come l'eredità di Schoenberg dell'esperienza spirituale della cultura europea nel suo insieme, emerge sempre più chiaramente nel tempo. Ecco la fonte di una valutazione obiettiva dell'opera di Schoenberg e la speranza che l'arte “difficile” del compositore trovi accesso alla più ampia gamma possibile di ascoltatori.

T. Sinistra

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