Diteggiatura |

APPLICAZIONE (dal latino applico – applico, premo; inglese fingering; francese doigte; italiano digitazione, diteggiature; tedesco Fingersatz, Applikatur) – un modo di disporre e alternare le dita durante l'esecuzione della musica. strumento, nonché la designazione di questo metodo nelle note. La capacità di trovare un ritmo naturale e razionale è uno degli aspetti più importanti delle capacità esecutive dello strumentista. Il valore di A. è dovuto alla sua connessione interna con i tempi di l. metodi di str. Giochi. A. A. ben scelto contribuisce alla sua espressività, facilita il superamento tecnico. difficoltà, aiuta l'esecutore a padroneggiare la musica. prod., percorre velocemente in generale e nei dettagli, rafforza le muse. memoria, facilita la lettura da un foglio, sviluppa libertà di orientamento su manico, tastiera, valvole, per esecutori sulle corde. gli strumenti contribuiscono anche alla purezza dell'intonazione. L'abile scelta di un A., che fornisce contemporaneamente la sonorità e la facilità di movimento necessarie, determina in gran parte la qualità dell'esecuzione. In A. di ogni interprete, insieme a certi principi comuni al suo tempo, compaiono anche caratteristiche individuali. La scelta di A. in una certa misura è influenzata dalla struttura delle mani dell'esecutore (la lunghezza delle dita, la loro flessibilità, il grado di allungamento). Allo stesso tempo, A. è in gran parte determinato dalla comprensione individuale del lavoro, dal piano di esecuzione e dalla sua attuazione. In questo senso si può parlare dell'estetica di A. Le possibilità di A. dipendono dal tipo e dal design dello strumento; sono particolarmente larghi per tastiere e archi. gli strumenti ad arco (violino, violoncello), sono più limitati per gli archi. spennato e soprattutto per lo spirito. Strumenti.

A. nelle note è indicato da numeri che indicano da quale dito viene preso questo o quel suono. In spartiti per archi. strumenti ad arco, le dita della mano sinistra sono indicate da numeri da 1 a 4 (a partire dall'indice fino al mignolo), l'imposizione del pollice da parte dei violoncellisti è indicata dal segno . Nelle note per strumenti a tastiera, la designazione delle dita è accettata dai numeri 1-5 (dal pollice al mignolo di ciascuna mano). In precedenza, venivano utilizzate anche altre designazioni. I principi generali di A. cambiarono nel tempo, a seconda dell'evoluzione delle muse. art-va, nonché dal perfezionamento delle muse. strumenti e sviluppo della tecnica performativa.

I primi esempi di A. presentato: per strumenti ad arco – nel “Trattato sulla musica” (“Tractatus de musica”, tra il 1272 e il 1304) ceco. ice il teorico Hieronymus Moravsky (contiene A. per 5 corde. fidel viola), per strumenti a tastiera – nel trattato “The Art of Performing Fantasies” (“Arte de tacer Fantasia …”, 1565) dello spagnolo Thomas da Santa Maria e in “Organ o Instrumental Tablature” (“Orgel-oder Instrumenttabulatur …”, 1571) Tedesco. organista E. Ammerbach. Un tratto caratteristico di questi A. – uso limitato del numero di dita: quando si suonavano strumenti ad arco si combinavano principalmente solo le prime due dita e una corda aperta, si utilizzava anche lo scorrimento con lo stesso dito sul cromatico. semitono; sulle tastiere si utilizzava un'aritmetica, basata sullo spostamento del solo dito medio, mentre le dita estreme, salvo rare eccezioni, erano inattive. Un sistema simile e in futuro rimane tipico per viole ad arco e clavicembalo. Nel XV secolo l'esecuzione della viola, limitata principalmente alla semiposizione e alla prima posizione, era polifonica, cordale; la tecnica del passaggio sulla viola da gamba iniziò ad essere utilizzata nel XVI secolo e il cambio di posizione iniziò a cavallo tra XVII e XVIII secolo. Molto più sviluppato fu A. al clavicembalo, che nei secoli XVI-XVII. divenne uno strumento solista. Si è distinta per una varietà di tecniche. specificità A. è stato determinato principalmente dalla gamma stessa di immagini artistiche della musica per clavicembalo. Il genere della miniatura, coltivato dai clavicembalisti, richiedeva una tecnica fine delle dita, prevalentemente posizionale (all'interno della “posizione” della mano). Da qui l'evitare l'inserimento del pollice, la preferenza data all'inserimento e allo spostamento di altre dita (4a sotto la 3a, dalla 3a alla 4a), cambio silenzioso delle dita su un tasto (doigté substituer), passaggio di un dito da un tasto nero a uno bianco uno (doigté de glissé), ecc. Questi metodi A. sistematizzato da F. Couperin nel trattato “L'arte di suonare il clavicembalo” (“L'art de toucher le clavecin”, 1716). Ulteriore evoluzione a. era associato: tra gli esecutori su strumenti ad arco, principalmente violinisti, con lo sviluppo dell'esecuzione posizionale, la tecnica dei passaggi da posizione a posizione, tra gli esecutori su strumenti a tastiera, con l'introduzione della tecnica di posizionamento del pollice, che richiedeva la padronanza della tastiera decomp. “posizioni” della mano (l'introduzione di questa tecnica è solitamente associata al nome di I. C. Baha). Le basi del violino A. era la divisione del manico dello strumento in posizioni e l'uso di decomp. tipi di posizionamento delle dita sulla tastiera. La divisione della tastiera in sette posizioni, in base alla disposizione naturale delle dita, con Krom su ogni corda, i suoni erano coperti nel volume di un quarto, stabilito da M. Corret nella sua “Scuola di Orfeo” (“L'école d'Orphée”, 1738); A., sulla base dell'ampliamento e della contrazione del perimetro della posizione, è stato avanzato da F. Geminiani a L'arte di suonare alla scuola di violino, op. 9, 1751). In contatto skr. A. con ritmico. La struttura dei passaggi e dei tratti è stata indicata da L. Mozart nella sua “Esperienza di una scuola fondamentale di violino” (“Versuch einer gründlichen Violinschule”, 1756). Più tardi III. Berio ha formulato la distinzione tra violino A. di una. cantilena e A. posti tecnici impostando diff. i principi di loro scelta nella sua “Grande scuola di violino” (“Grande mеthode de violon”, 1858). La meccanica a percussione, la meccanica di prova e il meccanismo a pedale del pianoforte a martello, che si basa su principi completamente diversi rispetto al clavicembalo, hanno aperto nuove tecniche per i pianisti. e arti. capacità. Nell'era di Y. Haidna, V. A. Mozart e L. Beethoven, si passa al FP “a cinque dita”. A. I principi di questo cosiddetto. classica o tradizionale pp. A. sintetizzato in tale metodologia. opere come la “Scuola Pianistica Teorica e Pratica Completa” (“Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, intorno al 1830) K. Czerny e la scuola di pianoforte. Istruzioni dettagliate teoriche e pratiche per suonare il pianoforte” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828) di I.

Nel XVIII secolo, sotto l'influenza del violino, si forma il La del violoncello. Le grandi dimensioni (rispetto al violino) dello strumento e il conseguente modo verticale di tenerlo (ai piedi) determinavano la specificità del violino violoncello: una disposizione più ampia degli intervalli sulla tastiera richiedeva una diversa sequenza di dita durante l'esecuzione ( eseguendo nelle prime posizioni di un tono intero non 18° e 1°, e 2° e 1° dito), l'uso del pollice nel gioco (la cosiddetta accettazione della scommessa). Per la prima volta i principi del La. violoncello sono enunciati nel violoncello “Scuola …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 3, 24) di M. Correta (cap. “Sulla diteggiatura nel prima e successive posizioni”, “Sull'imposizione del pollice – tasso”). Lo sviluppo della ricezione della scommessa è legato al nome di L. Boccherini (l'uso del 1741° dito, l'uso delle posizioni alte). In futuro, sistematico J.-L. Duport ha delineato i principi dell'acustica del violoncello nella sua opera Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 4, sulla diteggiatura del violoncello e sulla direzione dell'arco. Il significato principale di questo lavoro è legato all'affermazione dei principi del violoncello vero e proprio, liberandosi dalle influenze del gambo (e, in una certa misura, del violino) e acquisendo un carattere specificamente violoncellista, nell'affinamento delle scale del pianoforte.

I maggiori interpreti delle tendenze romantiche dell'Ottocento (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) affermarono i nuovi principi dell'A., basati non tanto sulla “comodità” dell'esecuzione, ma sulla sua corrispondenza interna con la muse. contenuto, sulla capacità di raggiungere con l'aiuto del corrispondente. A. il suono o il colore più brillante. effetto. Paganini introdusse le tecniche di A., osn. su allungamenti delle dita e salti a lunga distanza, sfruttando al massimo la portata di ogni individuo. stringhe; in tal modo, ha superato la posizionalità nel suonare il violino. Liszt, che è stato influenzato dalle capacità prestazionali di Paganini, ha spinto i confini del FP. R. Oltre a posizionare il pollice, spostare e incrociare il 19°, 2° e 3° dito, usava ampiamente il pollice e il 5° dito sui tasti neri, suonando una sequenza di suoni con lo stesso dito, ecc.

Nell'era post-romantica K. Yu. Davydov ha introdotto nella pratica di suonare i violoncellisti A., osn. non sull'uso esaustivo dei movimenti delle dita sulla tastiera con posizione immutabile della mano in una posizione (il principio del cosiddetto parallelismo posizionale, coltivato dalla scuola tedesca nella persona di B. Romberg), ma sulla mobilità della mano e sui frequenti cambi di posizione.

Uno sviluppo. nel 20° secolo rivela più profondamente la sua natura organica. collegamento con espresso. attraverso le abilità esecutive (metodi di produzione del suono, fraseggio, dinamica, agogica, articolazione, per pianisti – pedalata), svela il significato di A. come uno psicologo. fattore e porta alla razionalizzazione delle tecniche di diteggiatura, all'introduzione di tecniche, DOS. sull'economia dei movimenti, la loro automazione. Un grande contributo allo sviluppo del moderno. pp. A. introdotto da F. Busoni, che sviluppò il principio del passaggio articolato delle cosiddette “unità tecniche” o “complessi” costituiti da gruppi omogenei di note suonati dallo stesso A. Questo principio, che apre ampie possibilità per automatizzare il movimento delle dita e, in una certa misura, è associato al principio del cosiddetto. “ritmico” A., ha ricevuto una serie di candidature in A. al. strumenti. AP Casals ha avviato il nuovo sistema di A. al violoncello, osn. sul grande allungamento delle dita, che aumentano il volume della posizione su una corda fino all'intervallo di un quarto, sui movimenti articolati della mano sinistra, nonché sull'uso di una disposizione compatta delle dita sulla tastiera. Le idee di Casals furono sviluppate dal suo allievo D. Aleksanyan nelle sue opere “Teaching the Cello” (“L'enseignement de violoncelle”, 1914), “Theoretical and Practical Guide to Playing the Cello” (“Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) e nella sua edizione delle suites da I. C. Bach per violoncello solo. I violinisti E. Izai, usando l'allungamento delle dita ed espandendo il volume della posizione all'intervallo della sesta e anche della settima, introdusse il cosiddetto. suonare il violino “interposizionale”; applicò anche la tecnica del cambio di posizione “silenzioso” con l'ausilio di archi aperti e suoni armonici. Sviluppando le tecniche di diteggiatura di Izaya, F. Kreisler ha sviluppato tecniche per sfruttare al massimo le corde aperte del violino, che hanno contribuito a una maggiore luminosità e intensità del suono dello strumento. Di particolare importanza sono i metodi introdotti da Kreisler. nel canto, basandosi sull'uso vario di una combinazione melodiosa ed espressiva di suoni (portamento), sostituzione delle dita sullo stesso suono, spegnendo il 4° dito nella cantilena e sostituendolo con il 3°. La pratica esecutiva moderna dei violinisti si basa su un senso della posizione più elastico e mobile, sull'uso della disposizione ristretta e allargata delle dita sulla tastiera, mezza posizione, posizioni pari. mn. metodi del violino moderno A. sistematizzato da K. Flash in “L’arte di suonare il violino” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Nello sviluppo diversificato e nell'applicazione di A. risultati significativi dei gufi. scuola di recitazione: pianoforte – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus e L. A. Nikolaev; violinista – L. M. Tseitlina A. E. Yampolsky, D. F. Oistrakh (proposta molto fruttuosa sulle zone di una posizione da lui avanzata); violoncello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, poi – M. L. Rostropovich e A. AP Stogorsky, che utilizzò le tecniche di diteggiatura di Casals e sviluppò una serie di nuove tecniche.

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IM Yampolsky