Giovanni Sebastiano Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach non è nuovo, non è vecchio, è qualcosa di molto di più – è eterno... R.Schumann

L'anno 1520 segna la radice dell'albero genealogico ramificato dell'antica famiglia borghese dei Bach. In Germania, le parole "Bach" e "musicista" sono state sinonimi per diversi secoli. Tuttavia, solo in il quinto generazione “dal loro mezzo … emerse un uomo la cui arte gloriosa irradiava una luce così brillante che un riflesso di questo splendore cadde su di loro. Era Johann Sebastian Bach, la bellezza e l'orgoglio della sua famiglia e della sua patria, un uomo che, come nessun altro, era patrocinato dall'Arte stessa della Musica. Così scriveva nel 1802 I. Forkel, il primo biografo e uno dei primi veri intenditori del compositore all'alba del nuovo secolo, per l'età di Bach salutò il grande cantore subito dopo la sua morte. Ma anche durante la vita del prescelto dell '"Arte della musica" era difficile chiamare il prescelto del destino. Esternamente, la biografia di Bach non è diversa dalla biografia di qualsiasi musicista tedesco a cavallo tra il 1521° e il 22° secolo. Bach nacque nella piccola città della Turingia di Eisenach, situata vicino al leggendario castello di Wartburg, dove nel Medioevo, secondo la leggenda, convergeva il colore del minnesang, e nel XNUMX-XNUMX. risuonò la parola di M. Lutero: a Wartburg il grande riformatore tradusse la Bibbia nella lingua della patria.

JS Bach non era un bambino prodigio, ma fin dall'infanzia, trovandosi in un ambiente musicale, ricevette un'educazione molto approfondita. Prima sotto la guida del fratello maggiore JK Bach e dei cantori J. Arnold ed E. Herda a Ohrdruf (1696-99), poi presso la scuola della chiesa di San Michele a Lüneburg (1700-02). All'età di 17 anni possedeva il clavicembalo, il violino, la viola, l'organo, cantava nel coro e, dopo la mutazione della sua voce, fungeva da prefetto (assistente del cantore). Sin da piccolo Bach sentì la sua vocazione nel campo organistico, studiò instancabilmente sia con i maestri della Germania centrale che settentrionale – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – l'arte dell'improvvisazione organistica, che fu la base delle sue capacità compositive. A ciò va aggiunta una vasta conoscenza della musica europea: Bach prese parte ai concerti della cappella di corte nota per i suoi gusti francesi a Celle, ebbe accesso alla ricca collezione di maestri italiani conservata nella biblioteca della scuola e, infine, durante ripetute visite ad Amburgo, potrebbe conoscere l'opera locale.

Nel 1702 dalle mura della Michaelschule emerse un musicista abbastanza istruito, ma Bach non perse il gusto per l'apprendimento, “imitazione” di tutto ciò che poteva aiutare ad ampliare i suoi orizzonti professionali nel corso della sua vita. Una continua ricerca di miglioramento segnò la sua carriera musicale, che, secondo la tradizione dell'epoca, era legata alla chiesa, alla città o alla corte. Non a caso, che forniva questo o quel posto vacante, ma con fermezza e tenacia, salì al livello successivo della gerarchia musicale da organista (Arnstadt e Mühlhausen, 1703-08) a primo violino (Weimar, 170817), maestro di banda (Keten, 171723 ), infine, il cantore e direttore della musica (Lipsia, 1723-50). Allo stesso tempo, accanto a Bach, musicista praticante, il compositore bachiano è cresciuto e ha guadagnato forza, andando ben oltre i limiti dei compiti specifici che gli erano stati assegnati nei suoi impulsi creativi e nelle sue realizzazioni. L'organista di Arnstadt viene rimproverato per aver fatto "molte strane variazioni nel corale... che hanno messo in imbarazzo la comunità". Un esempio di ciò risale al primo decennio del 33° secolo. 1985 corali trovati di recente (1705) come parte di una tipica collezione di lavoro (da Natale a Pasqua) di un organista luterano Tsakhov, nonché del compositore e teorico GA Sorge). In misura ancora maggiore, questi rimproveri potrebbero applicarsi ai primi cicli d'organo di Bach, il cui concetto iniziò a prendere forma già ad Arnstadt. Soprattutto dopo aver visitato nell'inverno del 06-XNUMX. Lubecca, dove si recò su invito di D. Buxtehude (il famoso compositore e organista cercava un successore che, oltre ad ottenere un posto nella Marienkirche, fosse pronto a sposare la sua unica figlia). Bach non rimase a Lubecca, ma la comunicazione con Buxtehude lasciò un'impronta significativa su tutto il suo ulteriore lavoro.

Nel 1707 Bach si trasferì a Mühlhausen per assumere l'incarico di organista nella chiesa di San Biagio. Un campo che offriva opportunità in qualche modo maggiori che ad Arnstadt, ma chiaramente insufficienti, nelle parole dello stesso Bach, “eseguire... regolare musica sacra e in generale, se possibile, contribuire allo... sviluppo della musica sacra, che sta prendendo quasi forza ovunque, per cui… un vasto repertorio di eccellenti scritti ecclesiastici (dimissioni inviate al magistrato della città di Mühlhausen il 25 giugno 1708). Queste intenzioni Bach realizzerà a Weimar alla corte del duca Ernst di Sassonia-Weimar, dove attendeva attività versatili sia nella chiesa del castello che nella cappella. A Weimar è stata disegnata la prima e più importante caratteristica della sfera dell'organo. Non si sono conservate date esatte, ma sembra che (tra molti altri) capolavori come la Toccata e Fuga in re minore, i Preludi e Fughe in do minore e fa minore, la Toccata in do maggiore, la Passacaglia in do minore, e anche il famoso "Libretto d'organo" in cui "a un organista principiante vengono fornite indicazioni su come dirigere un corale in tutti i modi". La fama di Bach, "il miglior conoscitore e consigliere, soprattutto in termini di disposizione... e la stessa costruzione dell'organo", nonché "la fenice dell'improvvisazione", si diffuse in giro. Quindi, gli anni di Weimar includono una competizione fallita con il famoso organista e clavicembalista francese L. Marchand, che lasciò il "campo di battaglia" prima di incontrare il suo avversario, che era ricoperto di leggende.

Con la sua nomina nel 1714 a vice-kapellmeister, si avverò il sogno di Bach della “musica sacra regolare” che, secondo i termini del contratto, doveva fornire mensilmente. Per lo più nel genere di una nuova cantata con una base testuale sintetica (detti biblici, strofe corali, poesia libera, “madrina”) e relative componenti musicali (introduzione orchestrale, recitativi “secchi” e accompagnati, aria, corale). Tuttavia, la struttura di ogni cantata è lontana da qualsiasi stereotipo. È sufficiente confrontare perle della prima creatività vocale e strumentale come BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – un elenco tematico di opere di JS Bach.} 11, 12, 21. Bach non ha dimenticato il "repertorio accumulato" di altri compositori. Tali, ad esempio, sono conservate in copie di Bach del periodo di Weimar, molto probabilmente preparate per le imminenti rappresentazioni della Passione per Luca di autore ignoto (per lungo tempo erroneamente attribuito a Bach) e Passione per Marco di R. Kaiser, che è servito da modello per le proprie opere in questo genere.

Non meno attivo è Bach – kammermusikus e primo violino. Essendo nel mezzo dell'intensa vita musicale della corte di Weimar, poté conoscere ampiamente la musica europea. Come sempre, questa conoscenza con Bach è stata creativa, come dimostrano gli arrangiamenti d'organo dei concerti di A. Vivaldi, gli arrangiamenti per clavicembalo di A. Marcello, T. Albinoni e altri.

Gli anni di Weimar sono caratterizzati anche dal primo richiamo al genere della sonata e della suite per violino solo. Tutti questi esperimenti strumentali trovarono la loro brillante attuazione su un nuovo terreno: nel 1717 Bach fu invitato a Keten alla carica di maestro di cappella granducale di Anhalt-Keten. Qui regnava un'atmosfera musicale molto favorevole grazie allo stesso principe Leopoldo di Anhalt-Keten, appassionato di musica e musicista che suonava il clavicembalo, la gamba e aveva una buona voce. Gli interessi creativi di Bach, i cui compiti includevano l'accompagnamento del canto e dell'esecuzione del principe e, soprattutto, la guida di un'eccellente cappella composta da 15-18 membri d'orchestra esperti, si spostano naturalmente nell'area strumentale. Concerti solisti, per lo più per violino e orchestra, inclusi 6 concerti brandeburghesi, suite orchestrali, sonate per violino solo e violoncello. Tale è il registro incompleto del "raccolto" di Keten.

In Keten, un'altra linea si apre (o meglio continua, se intendiamo il "Libro d'organo") nell'opera del maestro: composizioni per scopi pedagogici, nella lingua di Bach, "a beneficio e uso della gioventù musicale che tende all'apprendimento". Il primo di questa serie è il Quaderno musicale di Wilhelm Friedemann Bach (iniziato nel 1720 per il primogenito e preferito di suo padre, il futuro famoso compositore). Qui, oltre alle miniature di danza e agli arrangiamenti di corali, ci sono prototipi del 1° volume del Clavicembalo ben temperato (preludio), Invenzioni a due e tre voci (preambolo e fantasie). Lo stesso Bach completerà queste raccolte rispettivamente nel 1722 e nel 1723.

A Keten è stato avviato il “Taccuino di Anna Magdalena Bach” (seconda moglie del compositore), che comprende, oltre a brani di vari autori, 5 delle 6 “Suite Francesi”. Negli stessi anni furono create “Piccole Preludi e Fughette”, “Suite Inglesi”, “Fantasia Cromatica e Fuga” e altre composizioni per clavicembalo. Così come il numero degli studenti di Bach si moltiplicava di anno in anno, il suo repertorio pedagogico si arricchiva, destinato a diventare una scuola di arti performative per tutte le successive generazioni di musicisti.

L'elenco delle opere di Keten sarebbe incompleto senza menzionare le composizioni vocali. Questa è tutta una serie di cantate profane, la maggior parte delle quali non sono state conservate e hanno ricevuto una seconda vita già con un nuovo testo spirituale. Per molti versi, il lavoro latente, non superficiale nel campo vocale (nella Chiesa Riformata di Keten non era richiesta la "musica regolare") ha dato i suoi frutti nell'ultimo e più ampio periodo del lavoro del maestro.

Bach entra nel nuovo campo di cantore della St. Thomas School e direttore musicale della città di Lipsia non a mani vuote: sono già state scritte le cantate “di prova” BWV 22, 23; magnifico; “Passione secondo Giovanni”. Lipsia è l'ultima stazione delle peregrinazioni di Bach. Esteriormente, soprattutto a giudicare dalla seconda parte del suo titolo, qui si è raggiunto l'auspicato vertice della gerarchia ufficiale. Allo stesso tempo, l'“Impegno” (14 posti di blocco), che ha dovuto firmare “in relazione all'assunzione dell'incarico” e il mancato adempimento, irto di contrasti con la Chiesa e le autorità cittadine, testimoniano la complessità di questo segmento della biografia di Bach. I primi 3 anni (1723-26) furono dedicati alla musica sacra. Fino a quando non iniziarono i litigi con le autorità e il magistrato finanziò la musica liturgica, il che significava che nell'esecuzione potevano essere coinvolti musicisti professionisti, l'energia del nuovo cantore non conosceva limiti. Tutta l'esperienza di Weimar e Köthen si è riversata nella creatività di Lipsia.

La portata di ciò che è stato concepito e fatto in questo periodo è davvero incommensurabile: più di 150 cantate create settimanalmente (!), 2a ed. “Passione secondo Giovanni”, e secondo dati nuovi, e “Passione secondo Matteo”. La prima di questa monumentale opera di Bach non cade nel 1729, come si pensava fino ad ora, ma nel 1727. La diminuzione dell'intensità dell'attività del cantore, le ragioni per le quali Bach formulò nel noto “Progetto per un buon impostazione degli affari nella musica sacra, con l'aggiunta di alcune considerazioni imparziali circa il suo declino” (23 agosto 1730, nota al magistrato di Lipsia), fu compensata da attività di diverso genere. Bach Kapellmeister torna alla ribalta, questa volta a capo del Collegium musicum studentesco. Bach guidò questo circolo nel 1729-37, e poi nel 1739-44 (?) Con concerti settimanali nel Giardino Zimmermann o nel Caffè Zimmermann, Bach diede un enorme contributo alla vita musicale pubblica della città. Il repertorio è il più vario: sinfonie (suite orchestrali), cantate profane e, naturalmente, concerti – il “pane” di tutti gli incontri amatoriali e professionali dell'epoca. Fu qui che molto probabilmente sorse la varietà specifica di Lipsia dei concerti di Bach - per clavicembalo e orchestra, che sono adattamenti dei suoi concerti per violino, violino e oboe, ecc. Tra questi ci sono concerti classici in re minore, fa minore, la maggiore .

Con l'attiva assistenza del circolo di Bach, anche la vita musicale della città a Lipsia procedette, sia che si trattasse di "musica solenne nel magnifico giorno dell'onomastico di Augusto II, eseguita la sera sotto l'illuminazione nel giardino Zimmermann", o " Musica serale con trombe e timpani” in onore dello stesso Augusto, o bella “musica notturna con tante fiaccole di cera, con suoni di trombe e timpani”, ecc. In questo elenco di “musica” in onore degli elettori sassoni, un posto speciale spetta alla Missa dedicata ad Augusto III (Kyrie, Gloria, 1733) – parte di un'altra monumentale creazione di Bach – Messa in si minore, completata solo nel 1747-48. Nell'ultimo decennio Bach si è concentrato soprattutto sulla musica libera da qualsiasi scopo applicato. Si tratta del secondo volume de Il clavicembalo ben temperato (1744), così come le partite, il Concerto italiano, la Messa d'organo, l'Aria con varie variazioni (dal nome di Goldberg dopo la morte di Bach), che furono incluse nella raccolta Esercizi per clavicembalo . A differenza della musica liturgica, che Bach apparentemente considerava un tributo al mestiere, cercò di rendere disponibili al grande pubblico le sue opere non applicate. Sotto la sua direzione, furono pubblicati Clavier Exercises e una serie di altre composizioni, comprese le ultime 2, le più grandi opere strumentali.

Nel 1737 il filosofo e storico, allievo di Bach, L. Mitzler, organizzò a Lipsia la Società di scienze musicali, dove il contrappunto, o, come diremmo oggi, la polifonia, fu riconosciuto come “primo tra uguali”. In tempi diversi, G. Telemann, GF Handel si unì alla Società. Nel 1747 divenne membro il più grande polifonista JS Bach. Nello stesso anno, il compositore visitò la residenza reale di Potsdam, dove improvvisò su un nuovo strumento dell'epoca – il pianoforte – davanti a Federico II su un tema da lui impostato. L'idea regale è stata restituita all'autore cento volte - Bach ha creato un incomparabile monumento di arte contrappuntistica - "Offerta musicale", un grandioso ciclo di 10 canoni, due ricercari e una sonata a trio in quattro voci per flauto, violino e clavicembalo.

E accanto all'“Offerta musicale” stava maturando un nuovo ciclo “single-dark”, idea di ​​che ebbe origine nei primi anni '40. È l'“Arte della Fuga” che contiene tutti i tipi di contrappunti e canoni. "Malattia (verso la fine della sua vita, Bach divenne cieco. - TF) gli impedì di portare a termine la penultima fuga… e di elaborare l'ultima… Quest'opera vide la luce solo dopo la morte dell'autore, “segnando il più alto livello di abilità polifonica.

Ultimo rappresentante della secolare tradizione patriarcale e allo stesso tempo artista universalmente attrezzato del nuovo tempo: così appare JS Bach in una retrospettiva storica. Un compositore che è riuscito come nessun altro nel suo tempo generoso per grandi nomi a combinare l'incompatibile. Il canone olandese e il concerto italiano, il corale protestante e il divertissement francese, la monodia liturgica e l'aria virtuosistica italiana… Combinano sia orizzontalmente che verticalmente, sia in ampiezza che in profondità. Pertanto, così liberamente compenetrano nella sua musica, nelle parole dell'epoca, gli stili del “teatrale, da camera e da chiesa”, la polifonia e l'omofonia, gli esordi strumentali e vocali. Ecco perché le parti separate migrano così facilmente da una composizione all'altra, sia conservando (come, ad esempio, nella Messa in si minore, due terzi costituite da musica già suonata), sia cambiando radicalmente il loro aspetto: l'aria dalla Cantata nuziale (BWV 202) diventa il finale del violino le sonate (BWV 1019), la sinfonia e il coro della cantata (BWV 146) sono identici alla prima e lenta del Concerto per clavicembalo in re minore (BWV 1052), l'ouverture dalla Suite orchestrale in re maggiore (BWV 1069), arricchita da sonorità corali, apre la cantata BWV110. Esempi di questo tipo costituivano un'intera enciclopedia. In tutto (l'unica eccezione è l'opera), il maestro parlava in modo completo e completo, come a completare l'evoluzione di un genere particolare. Ed è profondamente simbolico che l'universo del pensiero di Bach L'arte della fuga, registrato in forma di partitura, non contenga istruzioni per l'esecuzione. Bach, per così dire, si rivolge a lui contro tutti i musicisti. “In quest'opera”, scriveva F. Marpurg nella prefazione alla pubblicazione de L'arte della fuga, “sono racchiuse le bellezze più nascoste che si possono concepire in quest'arte…” Queste parole non furono ascoltate dai più vicini contemporanei del compositore. Non c'era acquirente non solo per un'edizione in abbonamento limitatissima, ma anche per le "tavole incise in modo pulito e ordinato" del capolavoro di Bach, annunciato per la vendita nel 1756 "di mano in mano a un prezzo ragionevole" da Philippe Emanuel, "così che questo lavoro è a beneficio del pubblico — è diventato noto ovunque. Una tonaca di dimenticanza penzolava il nome del grande cantore. Ma questo oblio non è mai stato completo. Le opere di Bach, pubblicate e, soprattutto, scritte a mano - in autografi e in numerose copie - si stabilirono nelle collezioni dei suoi studenti e intenditori, eminenti e del tutto oscuri. Tra questi ci sono i compositori I. Kirnberger e il già citato F. Marpurg; un grande conoscitore di musica antica, il barone van Swieten, nella cui casa WA Mozart si unì a Bach; compositore e insegnante K. Nefe, che ha ispirato l'amore per Bach al suo allievo L. Beethoven. Già negli anni '70. Nell'XI secolo inizia a raccogliere materiale per il suo libro I. Forkel, che ha gettato le basi per il futuro nuovo ramo della musicologia: gli studi di Bach. A cavallo del secolo, fu particolarmente attivo il direttore dell'Accademia di canto di Berlino, amico e corrispondente di IW Goethe K. Zelter. Possessore della più ricca collezione di manoscritti di Bach, ne affidò uno al ventenne F. Mendelssohn. Erano la Passione secondo Matteo, la cui rappresentazione storica, nel maggio 11, 1829 annunciava l'avvento di una nuova era di Bach. "Un libro chiuso, un tesoro sepolto sotto terra" (B. Marx) furono aperti e un potente flusso del "movimento Bach" travolse l'intero mondo musicale.

Oggi è stata accumulata una vasta esperienza nello studio e nella promozione dell'opera del grande compositore. La Bach Society esiste dal 1850 (dal 1900 la New Bach Society, che nel 1969 è diventata un'organizzazione internazionale con sezioni nella DDR, nella Repubblica federale di Germania, negli Stati Uniti, in Cecoslovacchia, Giappone, Francia e altri paesi). Su iniziativa della NBO si tengono i festival di Bach e i concorsi internazionali di artisti che portano il nome. JS Bach. Nel 1907, su iniziativa della NBO, fu aperto il Museo Bach di Eisenach, che oggi conta numerose controparti in diverse città della Germania, tra cui quella inaugurata nel 1985 in occasione del 300° anniversario della nascita del compositore “Johann- Sebastian-Bach- Museum” di Lipsia.

Esiste un'ampia rete di istituzioni Bach nel mondo. I più grandi sono il Bach-Institut a Göttingen (Germania) e il National Research and Memorial Center di JS Bach nella Repubblica federale di Germania a Lipsia. Gli ultimi decenni sono stati caratterizzati da una serie di importanti conquiste: è stata pubblicata la raccolta in quattro volumi Bach-Documente, è stata stabilita una nuova cronologia delle composizioni vocali, così come l'Arte della Fuga, 14 canoni precedentemente sconosciuti della Sono state pubblicate Variazioni Goldberg e 33 corali per organo. Dal 1954 l'Istituto di Göttingen e il Bach Center di Lipsia realizzano una nuova edizione critica dell'opera completa di Bach. Prosegue la pubblicazione dell'elenco analitico e bibliografico delle opere di Bach “Bach-Compendium” in collaborazione con l'Università di Harvard (USA).

Il processo di padronanza dell'eredità di Bach è infinito, proprio come Bach stesso è infinito – una fonte inesauribile (ricordiamo il famoso gioco di parole: der Bach – un flusso) delle più alte esperienze dello spirito umano.

T.Frumkis

Caratteristiche della creatività

L'opera di Bach, quasi sconosciuta durante la sua vita, fu dimenticata per molto tempo dopo la sua morte. Ci volle molto tempo prima che fosse possibile apprezzare veramente l'eredità lasciata dal più grande compositore.

Lo sviluppo dell'arte nel XIX secolo fu complesso e contraddittorio. L'influenza dell'antica ideologia feudale-aristocratica era forte; ma già emergevano e maturavano i germogli di una nuova borghesia, che rifletteva i bisogni spirituali della giovane classe borghese storicamente avanzata.

Nella lotta più aspra delle direzioni, attraverso la negazione e la distruzione delle vecchie forme, si affermava una nuova arte. Alla fredda alterità della tragedia classica, con le sue regole, le trame e le immagini stabilite dall'estetica aristocratica, si oppose un romanzo borghese, un dramma sensibile della vita filistea. In contrasto con l'opera di corte convenzionale e decorativa, furono promosse la vitalità, la semplicità e la natura democratica dell'opera comica; musica di genere quotidiana leggera e senza pretese è stata avanzata contro la "colta" arte ecclesiastica dei polifonisti.

In tali condizioni, il predominio di forme e mezzi espressivi ereditati dal passato nelle opere di Bach dava motivo di considerare la sua opera obsoleta e ingombrante. Durante il periodo di diffuso entusiasmo per l'arte galante, con le sue forme eleganti e il contenuto semplice, la musica di Bach sembrava troppo complicata e incomprensibile. Anche i figli del compositore non vedevano nulla nel lavoro del padre se non l'apprendimento.

Bach era apertamente preferito dai musicisti la cui storia dei nomi è stata a malapena conservata; d'altra parte, non "esercitavano solo l'apprendimento", avevano "gusto, brillantezza e tenerezza".

Anche gli aderenti alla musica sacra ortodossa erano ostili a Bach. Pertanto, l'opera di Bach, molto in anticipo sui tempi, fu smentita dai sostenitori dell'arte galante, così come da coloro che ragionevolmente vedevano nella musica di Bach una violazione dei canoni della chiesa e della storia.

Nella lotta per direzioni contraddittorie di questo periodo critico della storia della musica, emerse progressivamente una tendenza trainante, si profilarono le strade per lo sviluppo di quella nuova, che portò al sinfonia di Haydn, a Mozart, all'arte operistica di Gluck. E solo dalle alture, a cui i più grandi artisti della fine del XIX secolo elevarono la cultura musicale, la grandiosa eredità di Johann Sebastian Bach divenne visibile.

Mozart e Beethoven furono i primi a riconoscerne il vero significato. Quando Mozart, già autore de Le nozze di Figaro e Don Giovanni, conobbe le opere di Bach, prima a lui sconosciute, esclamò: "C'è molto da imparare qui!" Beethoven afferma con entusiasmo: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Non è un ruscello – è un oceano”). Secondo Serov, queste parole figurative esprimono al meglio "l'immensa profondità del pensiero e l'inesauribile varietà di forme nel genio di Bach".

Dal 1802 inizia una lenta rinascita dell'opera di Bach. Nel 1850 apparve la prima biografia del compositore, scritta dallo storico tedesco Forkel; con materiale ricco e interessante, ha attirato l'attenzione sulla vita e sulla personalità di Bach. Grazie all'attiva propaganda di Mendelssohn, Schumann, Liszt, la musica di Bach iniziò a penetrare gradualmente in un ambiente più ampio. Nel 30 fu costituita la Società Bach, che si prefiggeva l'obiettivo di reperire e raccogliere tutto il materiale manoscritto appartenuto al grande musicista, e pubblicarlo sotto forma di una raccolta completa di opere. Dagli anni XIX del XX secolo, il lavoro di Bach è stato gradualmente introdotto nella vita musicale, suona dal palcoscenico ed è incluso nel repertorio educativo. Ma c'erano molte opinioni contrastanti nell'interpretazione e nella valutazione della musica di Bach. Alcuni storici hanno caratterizzato Bach come un pensatore astratto, operante con formule musicali e matematiche astratte, altri lo vedevano come un mistico distaccato dalla vita o un musicista di chiesa filantropo ortodosso.

Particolarmente negativo per comprendere il vero contenuto della musica di Bach è stato l'atteggiamento nei suoi confronti come deposito di "saggezza" polifonica. Un punto di vista praticamente simile ridusse l'opera di Bach alla posizione di manuale per studenti di polifonia. Serov scrisse indignato di questo: "C'è stato un tempo in cui l'intero mondo musicale considerava la musica di Sebastian Bach come una pedante spazzatura scolastica, spazzatura, che a volte, come, ad esempio, in Clavecin bien tempere, è adatta per l'esercizio delle dita, insieme con schizzi di Moscheles ed esercizi di Czerny. Dai tempi di Mendelssohn il gusto si è nuovamente orientato verso Bach, anche molto più che all'epoca in cui visse lui stesso – e ora ci sono ancora i “direttori di conservatorio” che, in nome del conservatorismo, non si vergognano di insegnare ai propri allievi suonare le fughe di Bach senza espressività, cioè come “esercizi”, come esercizi per spezzare le dita… Se c'è qualcosa nel campo della musica a cui bisogna avvicinarsi non da sotto la ferula e con un puntatore in mano, ma con amore in il cuore, con timore e fede, è cioè le opere del grande Bach.

In Russia, alla fine del XIX secolo fu determinato un atteggiamento positivo nei confronti dell'opera di Bach. Una recensione delle opere di Bach è apparsa nel "Libro tascabile per gli amanti della musica" pubblicato a San Pietroburgo, in cui sono state notate la versatilità del suo talento e l'eccezionale abilità.

Per i principali musicisti russi, l'arte di Bach era l'incarnazione di una potente forza creativa, che arricchiva e faceva avanzare incommensurabilmente la cultura umana. Musicisti russi di diverse generazioni e tendenze hanno potuto comprendere nella complessa polifonia di Bach l'alta poesia dei sentimenti e la forza effettiva del pensiero.

La profondità delle immagini della musica di Bach è incommensurabile. Ognuna di esse è in grado di contenere un'intera storia, poesia, racconto; in ciascuno si realizzano fenomeni significativi, che possono ugualmente essere dispiegati in grandiose tele musicali o concentrati in una laconica miniatura.

La diversità della vita nel suo passato, presente e futuro, tutto ciò che un poeta ispirato può sentire, ciò su cui un pensatore e un filosofo può riflettere, è contenuto nell'arte onnicomprensiva di Bach. Una vasta gamma creativa ha consentito il lavoro simultaneo su opere di varie scale, generi e forme. La musica di Bach unisce naturalmente la monumentalità delle forme delle passioni, la Messa in si minore con la semplicità sfrenata di piccoli preludi o invenzioni; il dramma delle composizioni d'organo e delle cantate – con testi contemplativi di preludi corali; il suono da camera dei preludi e delle fughe filigranate del Clavicembalo ben temperato con la brillantezza virtuosa e la vitalità dei Concerti Brandeburghesi.

L'essenza emotiva e filosofica della musica di Bach risiede nella più profonda umanità, nell'amore disinteressato per le persone. Simpatizza con una persona nel dolore, condivide le sue gioie, simpatizza con il desiderio di verità e giustizia. Nella sua arte Bach mostra quanto di più nobile e bello si nasconda in una persona; il pathos dell'idea etica è colmo del suo lavoro.

Non in una lotta attiva e non in atti eroici Bach ritrae il suo eroe. Attraverso esperienze emotive, riflessioni, sentimenti, si riflette il suo atteggiamento nei confronti della realtà, del mondo che lo circonda. Bach non si allontana dalla vita reale. È stata la verità della realtà, le difficoltà sopportate dal popolo tedesco, che hanno dato origine a immagini di tremenda tragedia; Non per niente il tema della sofferenza attraversa tutta la musica di Bach. Ma la desolazione del mondo circostante non poteva distruggere o soppiantare l'eterno sentimento della vita, le sue gioie e le sue grandi speranze. I temi del giubilo, dell'entusiasmo entusiasta si intrecciano con i temi della sofferenza, riflettendo la realtà nella sua unità contrastante.

Bach è altrettanto grande nell'esprimere semplici sentimenti umani e nel trasmettere le profondità della saggezza popolare, nell'alta tragedia e nel rivelare l'aspirazione universale al mondo.

L'arte di Bach è caratterizzata da una stretta interazione e connessione di tutte le sue sfere. La comunanza di contenuti figurativi rende le epopee popolari delle passioni legate alle miniature del Clavicembalo ben temperato, ai maestosi affreschi della messa in si minore – con suite per violino o clavicembalo.

Bach non ha differenze fondamentali tra musica spirituale e musica profana. Ciò che è comune è la natura delle immagini musicali, i mezzi di incarnazione, i metodi di sviluppo. Non è un caso che Bach trasferisse così facilmente dalle opere profane a quelle spirituali non solo singoli temi, grandi episodi, ma anche interi numeri completati, senza modificare né lo schema della composizione né la natura della musica. I temi della sofferenza e del dolore, le riflessioni filosofiche, il divertimento contadino senza pretese si ritrovano nelle cantate e negli oratori, nelle fantasie d'organo e nelle fughe, nelle suite per clavicembalo o violino.

Non è l'appartenenza di un'opera a un genere spirituale o secolare a determinarne il significato. Il valore duraturo delle creazioni di Bach risiede nell'altezza delle idee, nel profondo senso etico che egli attribuisce a qualsiasi composizione, profana o spirituale, nella bellezza e nella rara perfezione delle forme.

La creatività di Bach deve la sua vitalità, la sua inalterabile purezza morale e il suo potente potere all'arte popolare. Bach ereditò le tradizioni della scrittura di canzoni popolari e del fare musica da molte generazioni di musicisti, che si stabilirono nella sua mente attraverso la percezione diretta delle usanze musicali viventi. Infine, uno studio approfondito dei monumenti dell'arte musicale popolare ha integrato le conoscenze di Bach. Un tale monumento e allo stesso tempo una fonte creativa inesauribile per lui era il canto protestante.

Il canto protestante ha una lunga storia. Durante la Riforma, i canti corali, come inni marziali, ispirarono e unirono le masse nella lotta. Il corale “Il Signore è la nostra roccaforte”, scritto da Lutero, incarnava il fervore militante dei protestanti, divenne l'inno della Riforma.

La Riforma fece ampio uso di canti popolari profani, melodie che da tempo sono comuni nella vita di tutti i giorni. Indipendentemente dal loro contenuto precedente, spesso frivolo e ambiguo, i testi religiosi erano attaccati a loro e si trasformavano in canti corali. Il numero di corali includeva non solo canti popolari tedeschi, ma anche francesi, italiani e cechi.

Al posto di inni cattolici estranei al popolo, cantati dal coro in una lingua latina incomprensibile, vengono introdotte melodie corali accessibili a tutti i parrocchiani, che vengono cantate dall'intera comunità nella propria lingua tedesca.

Così le melodie secolari hanno messo radici e si sono adattate al nuovo culto. Affinché “tutta la comunità cristiana si unisca al canto”, la melodia del corale viene estratta nella voce alta e il resto delle voci diventa accompagnamento; la polifonia complessa è semplificata ed espulsa dal corale; si forma uno speciale magazzino corale in cui la regolarità ritmica, la tendenza a fondersi in un accordo di tutte le voci ed evidenziare quella melodica superiore si uniscono alla mobilità delle voci medie.

Una peculiare combinazione di polifonia e omofonia è una caratteristica del corale.

Le melodie popolari, trasformate in corali, rimasero comunque melodie popolari e le raccolte di corali protestanti si rivelarono un deposito e un tesoro di canzoni popolari. Bach ha estratto il materiale melodico più ricco da queste antiche collezioni; ha restituito alle melodie corali il contenuto emotivo e lo spirito degli inni protestanti della Riforma, ha riportato la musica corale al suo significato originario, cioè ha resuscitato il corale come forma di espressione dei pensieri e dei sentimenti delle persone.

Il corale non è affatto l'unico tipo di connessione musicale di Bach con l'arte popolare. La più forte e fruttuosa è stata l'influenza della musica di genere nelle sue varie forme. In numerose suite strumentali e altri brani, Bach non solo ricrea le immagini della musica quotidiana; sviluppa in modo nuovo molti dei generi che si sono affermati principalmente nella vita urbana e crea opportunità per il loro ulteriore sviluppo.

Forme prese in prestito dalla musica popolare, melodie di canti e danze possono essere trovate in qualsiasi opera di Bach. Per non parlare della musica profana, le usa ampiamente e in vari modi nelle sue composizioni spirituali: nelle cantate, negli oratori, nelle passioni e nella messa in si minore.

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L'eredità creativa di Bach è quasi immensa. Anche ciò che è sopravvissuto conta molte centinaia di nomi. È anche noto che un gran numero di composizioni di Bach si rivelò irrimediabilmente perduta. Delle trecento cantate appartenute a Bach, circa un centinaio scomparvero senza lasciare traccia. Delle cinque passioni si sono conservate la Passione secondo Giovanni e la Passione secondo Matteo.

Bach iniziò a comporre relativamente tardi. Le prime opere a noi note furono scritte intorno ai vent'anni; non c'è dubbio che l'esperienza del lavoro pratico, le conoscenze teoriche acquisite in modo indipendente hanno fatto un ottimo lavoro, poiché già nelle prime composizioni di Bach si può sentire la sicurezza della scrittura, il coraggio del pensiero e la ricerca creativa. La strada per la prosperità non fu lunga. Per Bach come organista, è venuto prima nel campo della musica d'organo, cioè nel periodo di Weimar. Ma il genio del compositore è stato rivelato nel modo più completo e completo a Lipsia.

Bach prestò quasi uguale attenzione a tutti i generi musicali. Con stupefacente perseveranza e volontà di migliorarsi, ottenne per ogni composizione separatamente la cristallina purezza dello stile, la classica coerenza di tutti gli elementi dell'insieme.

Non si stancava mai di rielaborare e “correggere” quanto aveva scritto, né il volume né la scala dell'opera lo fermavano. Pertanto, il manoscritto del primo volume del Clavicembalo ben temperato fu copiato da lui quattro volte. La Passione secondo Giovanni subì numerose modifiche; la prima versione della “Passione secondo Giovanni” si riferisce al 1724, e la versione finale – agli ultimi anni della sua vita. La maggior parte delle composizioni di Bach furono riviste e corrette molte volte.

Il più grande innovatore e fondatore di una serie di nuovi generi, Bach non ha mai scritto opere e non ha nemmeno tentato di farlo. Tuttavia, Bach ha implementato lo stile operistico drammatico in un modo ampio e versatile. Il prototipo dei temi elevati, pateticamente lugubri o eroici di Bach si può trovare nei drammatici monologhi operistici, nelle intonazioni dei lamenti operistici, nel magnifico eroismo del teatro dell'opera francese.

Nelle composizioni vocali Bach utilizza liberamente tutte le forme di canto solista sviluppate dalla pratica operistica, vari tipi di arie, recitativi. Non evita gli ensemble vocali, introduce un interessante metodo di esecuzione del concerto, ovvero una competizione tra una voce solista e uno strumento.

In alcune opere, come ad esempio nella Passione secondo Matteo, i principi base della drammaturgia operistica (il collegamento tra musica e teatro, la continuità dello sviluppo musicale e drammatico) sono incarnati in modo più coerente che nell'opera italiana contemporanea di Bach . Più di una volta Bach ha dovuto ascoltare rimproveri per la teatralità delle composizioni di culto.

Né le tradizionali storie gospel né i testi spirituali messi in musica salvarono Bach da tali "accuse". L'interpretazione di immagini familiari era in contraddizione troppo evidente con le regole della chiesa ortodossa, e il contenuto e la natura secolare della musica violavano le idee sullo scopo e lo scopo della musica nella chiesa.

La serietà del pensiero, la capacità di generalizzazioni filosofiche profonde dei fenomeni della vita, la capacità di concentrare materiale complesso in immagini musicali compresse si sono manifestate con una forza insolita nella musica di Bach. Queste proprietà hanno determinato la necessità di uno sviluppo a lungo termine dell'idea musicale, hanno causato il desiderio di una divulgazione coerente e completa del contenuto ambiguo dell'immagine musicale.

Bach ha trovato le leggi generali e naturali del movimento del pensiero musicale, ha mostrato la regolarità della crescita dell'immagine musicale. Fu il primo a scoprire e utilizzare la proprietà più importante della musica polifonica: la dinamica e la logica del processo di dispiegamento delle linee melodiche.

Le composizioni di Bach sono sature di una peculiare sinfonia. Lo sviluppo sinfonico interno unisce i numerosi numeri completati della massa in si minore in un insieme armonioso, conferisce determinazione al movimento nelle piccole fughe del Clavicembalo ben temperato.

Bach non fu solo il più grande polifonista, ma anche un eccezionale armonicista. Non c'è da stupirsi che Beethoven considerasse Bach il padre dell'armonia. Numerose sono le opere di Bach in cui predomina il magazzino omofonico, dove le forme ei mezzi della polifonia non sono quasi mai utilizzati. A volte sorprende in loro l'audacia delle sequenze armoniche di accordi, quella speciale espressività delle armonie, che sono percepite come una lontana anticipazione del pensiero armonico dei musicisti del XX secolo. Anche nelle costruzioni puramente polifoniche di Bach, la loro linearità non interferisce con la sensazione di pienezza armonica.

Anche il senso della dinamica delle chiavi, delle connessioni tonali era nuovo per l'epoca di Bach. Lo sviluppo ladotonale, il movimento ladotonale è uno dei fattori più importanti e la base della forma di molte delle composizioni di Bach. Le relazioni e le connessioni tonali trovate si sono rivelate un'anticipazione di modelli simili nelle forme sonate dei classici viennesi.

Ma nonostante l'importanza fondamentale della scoperta nel campo dell'armonia, il sentimento e la consapevolezza più profondi dell'accordo e delle sue connessioni funzionali, il pensiero stesso del compositore è polifonico, le sue immagini musicali nascono dagli elementi della polifonia. "Il contrappunto era il linguaggio poetico di un brillante compositore", scrisse Rimsky-Korsakov.

Per Bach la polifonia non era solo un mezzo per esprimere pensieri musicali: Bach era un vero poeta della polifonia, un poeta così perfetto e unico che la rinascita di questo stile era possibile solo in condizioni completamente diverse e su basi diverse.

La polifonia di Bach è prima di tutto melodia, il suo movimento, il suo sviluppo, è la vita indipendente di ogni voce melodica e l'intreccio di molte voci in un tessuto sonoro in movimento, in cui la posizione di una voce è determinata dalla posizione di altro. “... Lo stile polifonico”, scrive Serov, “insieme alla capacità di armonizzare, richiede un grande talento melodico nel compositore. La sola armonia, cioè l'abile accoppiamento degli accordi, è impossibile da eliminare qui. È necessario che ogni voce vada indipendentemente ed è interessante nel suo corso melodico. E da questo lato, insolitamente raro nel campo della creatività musicale, non c'è artista non solo uguale a Johann Sebastian Bach, ma anche in qualche modo adatto alla sua ricchezza melodica. Se intendiamo la parola “melodia” non nel senso dei visitatori italiani dell'opera, ma nel vero senso del movimento indipendente e libero del discorso musicale in ogni voce, un movimento sempre profondamente poetico e profondamente significativo, allora non c'è melodista in il mondo più grande di Bach.

V. Galatskaja

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