Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Come ogni grande talento. Verdi riflette la sua nazionalità e la sua epoca. È il fiore della sua terra. È la voce dell'Italia moderna, non l'Italia pigramente assopita o spensieratamente allegra delle opere comiche e pseudoserie di Rossini e Donizetti, non l'Italia sentimentalmente tenera ed elegiaca, piangente di Bellini, ma l'Italia risvegliata alla coscienza, l'Italia agitata dalle politiche tempeste, Italia, audace e appassionata fino alla furia. A. Serov

Nessuno poteva sentire la vita meglio di Verdi. A.Boito

Verdi è un classico della cultura musicale italiana, uno dei compositori più significativi del XXVI secolo. La sua musica è caratterizzata da una scintilla di alto pathos civile che non svanisce nel tempo, inconfondibile accuratezza nell'incarnazione dei processi più complessi che avvengono nel profondo dell'animo umano, nobiltà, bellezza e melodia inesauribile. Il compositore del Perù possiede 26 opere, opere spirituali e strumentali, romanzi. La parte più significativa del patrimonio creativo di Verdi sono le opere, molte delle quali (Rigoletto, La Traviata, Aida, Otello) sono state ascoltate dai palcoscenici dei teatri d'opera di tutto il mondo per più di cento anni. Le opere di altri generi, ad eccezione dell'ispirato Requiem, sono praticamente sconosciute, i manoscritti della maggior parte di esse sono andati perduti.

Verdi, a differenza di molti musicisti del XIX secolo, non proclamava i suoi principi creativi nei discorsi del programma sulla stampa, non associava il suo lavoro all'approvazione dell'estetica di una particolare direzione artistica. Tuttavia, il suo lungo, difficile, non sempre impetuoso e coronato di vittorie percorso creativo è stato orientato verso un obiettivo profondamente sofferto e consapevole: il raggiungimento del realismo musicale in una rappresentazione operistica. La vita in tutta la sua varietà di conflitti è il tema dominante dell'opera del compositore. La gamma della sua incarnazione era insolitamente ampia: dai conflitti sociali al confronto dei sentimenti nell'anima di una persona. Allo stesso tempo, l'arte di Verdi trasmette un senso di speciale bellezza e armonia. "Mi piace tutto ciò che è bello nell'arte", ha detto il compositore. Anche la sua musica divenne un esempio di arte bella, sincera e ispirata.

Chiaramente consapevole dei suoi compiti creativi, Verdi era instancabile alla ricerca delle forme più perfette di incarnazione delle sue idee, estremamente esigente con se stesso, con librettisti e interpreti. Spesso sceglieva lui stesso la base letteraria del libretto, discuteva in dettaglio con i librettisti l'intero processo della sua creazione. La collaborazione più fruttuosa lega il compositore a librettisti come T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi esigeva dai cantanti la verità drammatica, era intollerante a qualsiasi manifestazione di falsità sul palco, virtuosismo insensato, non colorato da sentimenti profondi, non giustificato dall'azione drammatica. “…Grande talento, anima e talento scenico” – queste sono le qualità che apprezzava soprattutto negli interpreti. Gli sembrava necessaria l'esecuzione "significativa, riverente" delle opere; "... quando le opere non possono essere eseguite in tutta la loro integrità - nel modo in cui erano intese dal compositore - è meglio non eseguirle affatto."

Verdi ha vissuto una lunga vita. È nato nella famiglia di un locandiere contadino. Suoi maestri furono l'organista della chiesa paesana P. Baistrocchi, poi F. Provezi, che condusse la vita musicale a Busseto, e il direttore del teatro La Scala di Milano V. Lavigna. Già compositore maturo, Verdi scriveva: “Ho imparato alcune delle migliori opere del nostro tempo, non studiandole, ma ascoltandole a teatro… Mentirei se dicessi che in gioventù non ho attraversato una studio lungo e rigoroso ... la mia mano è abbastanza forte abbastanza da maneggiare la nota come desidero, e abbastanza sicura da ottenere gli effetti che intendevo la maggior parte delle volte; e se scrivo qualcosa che non è secondo le regole, è perché la regola esatta non mi dà ciò che voglio, e perché non considero tutte le regole adottate fino ad oggi incondizionatamente buone.

Il primo successo del giovane compositore fu associato alla produzione dell'opera Oberto al Teatro alla Scala di Milano nel 1839. Tre anni dopo, nello stesso teatro andò in scena l'opera Nabucodonosor (Nabucco), che portò all'autore grande fama ( 3). Le prime opere del compositore apparvero durante l'era della rivolta rivoluzionaria in Italia, che fu chiamata l'era del Risorgimento (italiano – revival). La lotta per l'unificazione e l'indipendenza dell'Italia ha travolto l'intero popolo. Verdi non poteva farsi da parte. Ha vissuto profondamente le vittorie e le sconfitte del movimento rivoluzionario, sebbene non si considerasse un politico. Opere eroico-patriottiche degli anni Quaranta dell'Ottocento. – “Nabucco” (1841), “I Longobardi nella Prima Crociata” (40), “Battaglia di Legnano” (1841) – furono una sorta di risposta agli eventi rivoluzionari. Le trame bibliche e storiche di queste opere, tutt'altro che moderne, cantavano eroismo, libertà e indipendenza, e quindi erano vicine a migliaia di italiani. "Maestro della rivoluzione italiana" - così i contemporanei chiamavano Verdi, il cui lavoro divenne insolitamente popolare.

Tuttavia, gli interessi creativi del giovane compositore non si limitavano al tema della lotta eroica. Alla ricerca di nuove trame, il compositore si rivolge ai classici della letteratura mondiale: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). L'espansione dei temi della creatività è stata accompagnata dalla ricerca di nuovi mezzi musicali, dalla crescita dell'abilità del compositore. Il periodo della maturità creativa fu segnato da una notevole triade di opere: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Nell'opera di Verdi, per la prima volta, è suonata così apertamente una protesta contro l'ingiustizia sociale. Gli eroi di queste opere, dotati di sentimenti ardenti e nobili, entrano in conflitto con le norme morali generalmente accettate. Passare a tali trame è stato un passo estremamente audace (Verdi ha scritto su La Traviata: “La trama è moderna. Un altro non avrebbe ripreso questa trama, forse, per decenza, per l'epoca e per mille altri stupidi pregiudizi … lo faccio con il massimo piacere).

Verso la metà degli anni '50. Il nome di Verdi è ampiamente conosciuto in tutto il mondo. Il compositore conclude contratti non solo con i teatri italiani. Nel 1854 crea l'opera "Vespri siciliani" per la Grand Opera parigina, pochi anni dopo furono scritte le opere "Simon Boccanegra" (1857) e Un ballo in maschera (1859, per i teatri italiani San Carlo e Appolo). Nel 1861, per ordine della direzione del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo, Verdi creò l'opera La forza del destino. In connessione con la sua produzione, il compositore si reca due volte in Russia. L'opera non ebbe un grande successo, sebbene la musica di Verdi fosse popolare in Russia.

Tra le opere degli anni '60. La più popolare fu l'opera Don Carlos (1867) basata sull'omonimo dramma di Schiller. La musica di "Don Carlos", satura di profondo psicologismo, anticipa le vette della creatività operistica di Verdi - "Aida" e "Otello". Aida è stata scritta nel 1870 per l'apertura di un nuovo teatro al Cairo. I risultati di tutte le opere precedenti si sono fusi organicamente in essa: la perfezione della musica, i colori brillanti e la nitidezza della drammaturgia.

Dopo "Aida" fu creato "Requiem" (1874), dopo il quale ci fu un lungo (più di 10 anni) silenzio causato da una crisi della vita pubblica e musicale. In Italia era diffusa la passione per la musica di R. Wagner, mentre la cultura nazionale era nell'oblio. La situazione attuale non era solo una lotta di gusti, diverse posizioni estetiche, senza le quali la pratica artistica è impensabile, e lo sviluppo di tutta l'arte. Fu un periodo di caduta della priorità delle tradizioni artistiche nazionali, vissuto in modo particolarmente profondo dai patrioti dell'arte italiana. Verdi ragionava così: “L'arte è di tutti i popoli. Nessuno ci crede più fermamente di me. Ma si sviluppa individualmente. E se i tedeschi hanno una pratica artistica diversa dalla nostra, la loro arte è fondamentalmente diversa dalla nostra. Non possiamo comporre come i tedeschi…”

Pensando al destino futuro della musica italiana, sentendo un'enorme responsabilità per ogni passo successivo, Verdi iniziò a realizzare il concetto dell'opera Otello (1886), che divenne un vero capolavoro. "Otello" è un'interpretazione insuperabile della storia shakespeariana nel genere operistico, un perfetto esempio di dramma musicale e psicologico, la cui creazione il compositore ha dedicato tutta la sua vita.

L'ultima opera di Verdi – l'opera comica Falstaff (1892) – sorprende per la sua allegria e la sua impeccabile abilità; sembra aprire una nuova pagina nell'opera del compositore, che purtroppo non è stata continuata. Tutta la vita di Verdi è illuminata da una profonda convinzione nella correttezza del percorso scelto: “Per quanto riguarda l'arte, ho i miei pensieri, le mie convinzioni, molto chiare, molto precise, da cui non posso, e non devo, rifiutare." L. Escudier, uno dei contemporanei del compositore, lo ha descritto molto bene: “Verdi aveva solo tre passioni. Ma hanno raggiunto la forza più grande: l'amore per l'arte, il sentimento nazionale e l'amicizia. L'interesse per il lavoro appassionato e veritiero di Verdi non si indebolisce. Per le nuove generazioni di amanti della musica, rimane invariabilmente uno standard classico che combina chiarezza di pensiero, ispirazione del sentimento e perfezione musicale.

A. Zolotikh

• Il percorso creativo di Giuseppe Verdi →
• La cultura musicale italiana nella seconda metà del XIX secolo →

L'opera era al centro degli interessi artistici di Verdi. Nella primissima fase del suo lavoro, a Busseto, scrisse molte opere strumentali (i cui manoscritti sono andati perduti), ma non tornò più a questo genere. L'eccezione è il quartetto d'archi del 1873, che non era inteso dal compositore per l'esecuzione pubblica. Negli stessi anni giovanili, per la natura della sua attività di organista, Verdi compone musica sacra. Verso la fine della sua carriera – dopo il Requiem – realizzò molte altre opere di questo tipo (Stabat mater, Te Deum e altre). Anche alcuni romanzi appartengono al primo periodo creativo. Dedicò tutte le sue energie all'opera lirica per più di mezzo secolo, da Oberto (1839) a Falstaff (1893).

Verdi scrisse ventisei opere, sei delle quali diede in una nuova versione significativamente modificata. (Per decenni, queste opere sono così collocate: fine anni '30 – '40 – 14 opere (+1 nella nuova edizione), anni '50 – 7 opere (+1 nella nuova edizione), anni '60 – 2 opere (+2 nella nuova edizione) edizione), anni '70 – 1 opera, anni '80 – 1 opera (+2 nella nuova edizione), anni '90 – 1 opera.) Per tutta la sua lunga vita, è rimasto fedele ai suoi ideali estetici. "Potrei non essere abbastanza forte per ottenere ciò che voglio, ma so per cosa mi sto battendo", scrisse Verdi nel 1868. Queste parole possono descrivere tutta la sua attività creativa. Ma nel corso degli anni, gli ideali artistici del compositore sono diventati più distinti e la sua abilità è diventata più perfetta, affinata.

Verdi ha cercato di incarnare il dramma "forte, semplice, significativo". Nel 1853, scrivendo La Traviata, scrisse: “Sogno nuove trame grandi, belle, varie, audaci, e per giunta audacissime”. In un'altra lettera (dello stesso anno) si legge: “Dammi una trama bella, originale, interessante, con situazioni magnifiche, passioni – soprattutto passioni! ..”

Situazioni drammatiche veritiere e in rilievo, personaggi ben definiti: questa, secondo Verdi, è la cosa principale in una trama d'opera. E se nelle opere del primo periodo romantico, lo sviluppo delle situazioni non ha sempre contribuito alla rivelazione coerente dei personaggi, allora negli anni '50 il compositore si rese chiaramente conto che l'approfondimento di questa connessione serve come base per creare una vita veritiera dramma musicale. Ecco perché, avendo intrapreso con fermezza la via del realismo, Verdi ha condannato l'opera italiana moderna per trame monotone, monotone, forme di routine. Per l'insufficiente ampiezza nel mostrare le contraddizioni della vita, ha condannato anche le sue opere scritte in precedenza: “Hanno scene di grande interesse, ma non c'è diversità. Colpiscono solo un lato – sublime, se vogliamo – ma sempre lo stesso.

Nella comprensione di Verdi, l'opera è impensabile senza il definitivo acuirsi delle contraddizioni del conflitto. Le situazioni drammatiche, ha detto il compositore, dovrebbero esporre le passioni umane nella loro forma caratteristica e individuale. Pertanto, Verdi si oppose fermamente a qualsiasi routine nel libretto. Nel 1851, iniziando a lavorare a Il trovatore, Verdi scrive: “Il più libero Cammarano (il librettista dell'opera.— MD) interpreterà la forma, meglio per me, più sarò soddisfatto. Un anno prima, avendo concepito un'opera basata sulla trama del Re Lear di Shakespeare, Verdi aveva sottolineato: “Lear non dovrebbe essere trasformato in un dramma nella forma generalmente accettata. Bisognerebbe trovare una nuova forma, più ampia, libera da pregiudizi”.

La trama per Verdi è un mezzo per rivelare efficacemente l'idea di un'opera. La vita del compositore è permeata dalla ricerca di tali trame. A partire da Ernani, cerca con insistenza fonti letterarie per le sue idee operistiche. Ottimo conoscitore della letteratura italiana (e latina), Verdi conosceva bene la drammaturgia tedesca, francese e inglese. I suoi autori preferiti sono Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Riguardo a Shakespeare, Verdi scrisse nel 1865: "È il mio scrittore preferito, che conosco dalla prima infanzia e che rileggo costantemente". Scrisse tre opere sulle trame di Shakespeare, sognò Amleto e La tempesta e tornò a lavorare su quattro volte King Lear "(nel 1847, 1849, 1856 e 1869); due opere basate sulle trame di Byron (il piano incompiuto di Caino), Schiller - quattro, Hugo - due (il piano di Ruy Blas").)

L'iniziativa creativa di Verdi non si è limitata alla scelta della trama. Ha supervisionato attivamente il lavoro del librettista. "Non ho mai scritto opere su libretti già pronti realizzati da qualcuno a parte", ha detto il compositore, "non riesco proprio a capire come possa nascere uno sceneggiatore che possa indovinare esattamente cosa posso incarnare in un'opera". L'ampia corrispondenza di Verdi è piena di istruzioni creative e consigli ai suoi collaboratori letterari. Queste istruzioni si riferiscono principalmente al piano di sceneggiatura dell'opera. Il compositore ha richiesto la massima concentrazione dello sviluppo della trama della fonte letteraria, e per questo – la riduzione delle linee laterali dell'intrigo, la compressione del testo del dramma.

Verdi prescriveva ai suoi dipendenti i giri verbali di cui aveva bisogno, il ritmo dei versi e il numero di parole necessarie per la musica. Ha prestato particolare attenzione alle frasi "chiave" nel testo del libretto, progettate per rivelare chiaramente il contenuto di una particolare situazione o personaggio drammatico. "Non importa se questa o quella parola è, è necessaria una frase che emotifichi, sia scenica", scrisse nel 1870 al librettista di Aida. Migliorando il libretto di "Otello", ha rimosso inutili, a suo avviso, frasi e parole, ha richiesto diversità ritmica nel testo, ha rotto la "morbidezza" del verso, che ha ostacolato lo sviluppo musicale, ha raggiunto la massima espressività e concisione.

Le idee audaci di Verdi non hanno sempre ricevuto una degna espressione dai suoi collaboratori letterari. Così, apprezzando molto il libretto di "Rigoletto", il compositore vi notò dei versi deboli. Molto non lo soddisfaceva nella drammaturgia de Il trovatore, Vespri siciliani, Don Carlos. Non avendo raggiunto uno scenario del tutto convincente e l'incarnazione letteraria della sua idea innovativa nel libretto di Re Lear, fu costretto ad abbandonare il completamento dell'opera.

Nel duro lavoro con i librettisti, Verdi maturò finalmente l'idea della composizione. Di solito iniziava la musica solo dopo aver sviluppato un testo letterario completo dell'intera opera.

Verdi ha detto che la cosa più difficile per lui era "scrivere abbastanza velocemente da esprimere un'idea musicale nell'integrità con cui è nata nella mente". Ha ricordato: "Quando ero giovane, spesso lavoravo senza sosta dalle quattro del mattino fino alle sette di sera". Anche in età avanzata, quando ha creato la partitura di Falstaff, ha immediatamente strumentato i grandi passaggi completati, poiché aveva "paura di dimenticare alcune combinazioni orchestrali e combinazioni timbriche".

Durante la creazione della musica, Verdi aveva in mente le possibilità della sua incarnazione scenica. Legato fino alla metà degli anni '50 con vari teatri, risolveva spesso alcune questioni di drammaturgia musicale, a seconda delle forze esecutive che il dato gruppo aveva a disposizione. Inoltre, Verdi era interessato non solo alle qualità vocali dei cantanti. Nel 1857, prima della prima di “Simon Boccanegra”, fece notare: “Il ruolo di Paolo è molto importante, è assolutamente necessario trovare un baritono che sia un buon attore”. Già nel 1848, in connessione con la prevista produzione del Macbeth a Napoli, Verdi rifiutò la cantante Tadolini che gli era stata offerta, poiché le sue capacità vocali e sceniche non si adattavano al ruolo previsto: “Tadolini ha una voce magnifica, chiara, trasparente, potente, e io vorrei una voce per una signora, sorda, aspra, cupa. La Tadolini ha qualcosa di angelico nella voce, e io vorrei qualcosa di diabolico nella voce della signora.

Nell'apprendimento delle sue opere, fino a Falstaff, Verdi ha preso parte attiva, intervenendo nel lavoro del direttore, prestando particolare attenzione ai cantanti, ripercorrendo attentamente con loro le parti. Così, il cantante Barbieri-Nini, che interpretò il ruolo di Lady Macbeth alla prima del 1847, testimoniò che il compositore aveva provato un duetto con lei fino a 150 volte, ottenendo i mezzi di espressività vocale di cui aveva bisogno. Ha lavorato altrettanto impegnativamente all'età di 74 anni con il famoso tenore Francesco Tamagno, che interpretava il ruolo di Otello.

Verdi ha prestato particolare attenzione all'interpretazione scenica dell'opera. La sua corrispondenza contiene molte dichiarazioni preziose su questi temi. "Tutte le forze del palcoscenico forniscono espressività drammatica", ha scritto Verdi, "e non solo la trasmissione musicale di cavatine, duetti, finali, ecc." In relazione alla produzione de La forza del destino nel 1869, si lamentò del critico, che scrisse solo sul lato vocale dell'esecutore: dicono…”. Notando la musicalità degli esecutori, il compositore ha sottolineato: "Opera - capiscimi bene - cioè, dramma musicale teatrale, è stato dato in modo molto mediocre. È contro questo togliendo la musica dal palco e Verdi protestò: partecipando all'apprendimento e alla messa in scena delle sue opere, esigeva la verità dei sentimenti e delle azioni sia nel canto che nel movimento scenico. Verdi sosteneva che solo a condizione dell'unità drammatica di tutti i mezzi di espressione musicale scenica una rappresentazione operistica può essere completa.

Così, a partire dalla scelta della trama nel duro lavoro con il librettista, durante la creazione della musica, durante la sua incarnazione scenica - in tutte le fasi del lavoro su un'opera, dall'ideazione alla messa in scena, si è manifestata la volontà imperiosa del maestro, che ha guidato con sicurezza l'italiano arte nativa per lui ad altezze. realismo.

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Gli ideali operistici di Verdi si sono formati come risultato di molti anni di lavoro creativo, grande lavoro pratico e ricerca persistente. Conosceva bene lo stato del teatro musicale contemporaneo in Europa. Trascorrendo molto tempo all'estero, Verdi ha conosciuto le migliori compagnie d'Europa: da San Pietroburgo a Parigi, Vienna, Londra, Madrid. Conosceva le opere dei più grandi compositori contemporanei. (Probabilmente Verdi ha ascoltato le opere di Glinka a San Pietroburgo. Nella biblioteca personale del compositore italiano c'era un clavicembalo de "L'ospite di pietra" di Dargomyzhsky.). Verdi li valutava con lo stesso grado di criticità con cui si accostava alla propria opera. E spesso non assimilava tanto le conquiste artistiche di altre culture nazionali, ma le elaborava a modo suo, superandone l'influenza.

Così trattava le tradizioni musicali e sceniche del teatro francese: gli erano ben note, se non altro perché furono scritte tre sue opere (“Vespri siciliani”, “Don Carlos”, la seconda edizione di “Macbeth”) per il palcoscenico parigino. Lo stesso era il suo atteggiamento nei confronti di Wagner, di cui conosceva le opere, per lo più del periodo medio, e alcune di esse molto apprezzate (Lohengrin, Valkyrie), ma Verdi discuteva in modo creativo sia con Meyerbeer che con Wagner. Non ne sminuì l'importanza per lo sviluppo della cultura musicale francese o tedesca, ma rifiutò la possibilità di una loro servile imitazione. Scrive Verdi: “Se i tedeschi, procedendo da Bach, arrivano a Wagner, allora si comportano da veri tedeschi. Ma noi, discendenti di Palestrina, imitando Wagner, commettiamo un crimine musicale, creando arte inutile e persino dannosa. "Ci sentiamo in modo diverso", ha aggiunto.

La questione dell'influenza di Wagner è stata particolarmente acuta in Italia a partire dagli anni '60; molti giovani compositori gli hanno ceduto (I più zelanti ammiratori di Wagner in Italia erano l'allievo di Liszt, il compositore J. Sgambatti, il conduttore G.Martucci, A.Boito (all'inizio della sua carriera creativa, prima di incontrare Verdi) e altri.). Verdi annota con amarezza: “Tutti noi – compositori, critici, pubblico – abbiamo fatto di tutto per abbandonare la nostra nazionalità musicale. Eccoci in un porto tranquillo… ancora un passo, e saremo germanizzati in questo, come in tutto il resto. È stato difficile e doloroso per lui sentire dalle labbra dei giovani e di alcuni critici le parole che le sue opere precedenti erano obsolete, non soddisfacevano i requisiti moderni, e quelle attuali, a cominciare da Aida, seguono le orme di Wagner. "Che onore, dopo quarant'anni di carriera creativa, diventare un aspirante!" esclamò Verdi con rabbia.

Ma non ha rifiutato il valore delle conquiste artistiche di Wagner. Il compositore tedesco gli ha fatto riflettere su molte cose, e soprattutto sul ruolo dell'orchestra nell'opera, sottovalutato dai compositori italiani della prima metà del XIX secolo (compreso lo stesso Verdi in una fase iniziale della sua opera), su aumentando l'importanza dell'armonia (e questo importante mezzo di espressione musicale trascurato dagli autori dell'opera italiana) e, infine, sullo sviluppo di principi di sviluppo end-to-end per superare lo smembramento delle forme della struttura numerica.

Tuttavia, per tutte queste domande, le più importanti per la drammaturgia musicale dell'opera della seconda metà del secolo, Verdi trovò loro soluzioni diverse da quella di Wagner. Inoltre, li ha delineati ancor prima di conoscere le opere del geniale compositore tedesco. Ad esempio, l'uso della “drammaturgia timbrica” nella scena dell'apparizione degli spiriti in “Macbeth” o nella raffigurazione di un minaccioso temporale in “Rigoletto”, l'uso degli archi divisi in registro acuto nell'introduzione all'ultima atto de “La Traviata” o tromboni nel Miserere de “Il Trovatore” – questi sono metodi audaci e individuali di strumentazione che si trovano indipendentemente da Wagner. E se parliamo dell'influenza di qualcuno sull'orchestra verdiana, allora dovremmo piuttosto pensare a Berlioz, che apprezzava molto e con il quale era in rapporti amichevoli dall'inizio degli anni '60.

Verdi era altrettanto indipendente nella ricerca di una fusione dei principi del canto arioso (bel canto) e declamatorio (parlante). Ha sviluppato il suo speciale "modo misto" (stilo misto), che gli è servito come base per creare forme libere di monologo o scene dialogiche. Anche l'aria di Rigoletto “Cortigiane, demonio del vizio” o il duello spirituale tra Germont e Violetta furono scritti prima di conoscere le opere di Wagner. Naturalmente, la familiarizzazione con loro ha aiutato Verdi a sviluppare audacemente nuovi principi di drammaturgia, che hanno influenzato in particolare il suo linguaggio armonico, che è diventato più complesso e flessibile. Ma ci sono differenze cardinali tra i principi creativi di Wagner e Verdi. Sono chiaramente visibili nel loro atteggiamento nei confronti del ruolo dell'elemento vocale nell'opera.

Con tutta l'attenzione che Verdi ha prestato all'orchestra nelle sue ultime composizioni, ha riconosciuto il fattore vocale e melodico come protagonista. Così, a proposito delle prime opere di Puccini, Verdi scriveva nel 1892: “Mi sembra che qui prevalga il principio sinfonico. Questo di per sé non è male, ma bisogna stare attenti: un'opera è un'opera e una sinfonia è una sinfonia.

“Voce e melodia”, ha detto Verdi, “per me saranno sempre la cosa più importante”. Ha difeso ardentemente questa posizione, ritenendo che in essa trovino espressione i tratti tipici nazionali della musica italiana. Nel suo progetto di riforma della pubblica istruzione, presentato al governo nel 1861, Verdi propugnava l'organizzazione di scuole di canto serali gratuite, per ogni possibile stimolo della musica vocale in casa. Dieci anni dopo, ha fatto appello ai giovani compositori per studiare la letteratura vocale italiana classica, comprese le opere di Palestrina. Nell'assimilazione delle peculiarità della cultura del canto popolare, Verdi ha visto la chiave del successo dello sviluppo delle tradizioni nazionali dell'arte musicale. Tuttavia, il contenuto che ha investito nei concetti di "melodia" e "melodiosità" è cambiato.

Negli anni della maturità creativa si oppose nettamente a chi interpretava unilateralmente questi concetti. Nel 1871 Verdi scriveva: “Non si può essere solo melodisti in musica! C'è qualcosa di più della melodia, dell'armonia – infatti – la musica stessa! .. “. O in una lettera del 1882: “Melodia, armonia, recitazione, canto appassionato, effetti orchestrali e colori non sono altro che mezzi. Fate buona musica con questi strumenti!..” Nella foga della polemica, Verdi espresse addirittura giudizi che gli suonavano in bocca paradossali: “Le melodie non si fanno di scale, di trilli o di gruppi... Ci sono, per esempio, melodie nel bardo coro (dalla Norma di Bellini.— MD), la preghiera di Mosè (dall'opera omonima di Rossini.— MD), ecc., ma non sono nelle cavatine del Barbiere di Siviglia, La gazza ladra, Semiramide, ecc. — Che cos'è? “Qualunque cosa tu voglia, solo non melodie” (da una lettera del 1875.)

Cosa ha causato un attacco così aspro contro le melodie operistiche di Rossini da parte di un così coerente sostenitore e convinto propagandista delle tradizioni musicali nazionali d'Italia, che era Verdi? Altri compiti che sono stati proposti dal nuovo contenuto delle sue opere. Nel canto voleva sentire "una combinazione del vecchio con una nuova recitazione", e nell'opera - un'identificazione profonda e sfaccettata delle caratteristiche individuali di immagini specifiche e situazioni drammatiche. Questo è ciò a cui mirava, aggiornando la struttura intonazionale della musica italiana.

Ma nell'approccio di Wagner e Verdi ai problemi della drammaturgia operistica, oltre a nazionale differenze, altro style direzione artistica. Partito come romantico, Verdi emerse come il più grande maestro dell'opera realistica, mentre Wagner era e rimase un romantico, sebbene nelle sue opere di diversi periodi creativi i tratti del realismo apparissero in misura maggiore o minore. Questo alla fine determina la differenza nelle idee che li hanno eccitati, i temi, le immagini, che hanno costretto Verdi a opporsi a Wagner "dramma musicale" la vostra comprensione "dramma teatrale musicale'.

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Non tutti i contemporanei hanno compreso la grandezza delle gesta creative di Verdi. Tuttavia, sarebbe errato credere che la maggior parte dei musicisti italiani della seconda metà del XIX secolo fosse sotto l'influenza di Wagner. Verdi aveva i suoi sostenitori e alleati nella lotta per gli ideali operistici nazionali. Anche il suo contemporaneo più anziano Saverio Mercadante continuò a lavorare, come seguace di Verdi, Amilcare Ponchielli (1834-1886, la migliore opera Gioconda – 1874; fu maestro di Puccini) ottenne un notevole successo. Una brillante galassia di cantanti si affina eseguendo le opere di Verdi: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) e altri. L'eccezionale direttore d'orchestra Arturo Toscanini (1867-1957) è stato educato su queste opere. Infine, negli anni Sessanta dell'Ottocento, si affermarono alcuni giovani compositori italiani, che utilizzarono a modo loro le tradizioni verdiane. Questi sono Pietro Mascagni (90-1863, l'opera Rural Honor – 1945), Ruggero Leoncavallo (1890-1858, l'opera Pagliacci – 1919) e il più talentuoso di loro – Giacomo Puccini (1892-1858; il primo successo significativo è il opera “Manon”, 1924; le migliori opere: “La Boheme” – 1893, “Tosca” – 1896, “Cio-Cio-San” – 1900). (A loro si uniscono Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea e altri.)

Il lavoro di questi compositori è caratterizzato da un richiamo a un tema moderno, che li distingue da Verdi, che dopo La Traviata non ha dato un'incarnazione diretta di soggetti moderni.

La base per le ricerche artistiche dei giovani musicisti era il movimento letterario degli anni '80, guidato dallo scrittore Giovanni Varga e chiamato "verismo" (verismo significa "verità", "veridicità", "affidabilità" in italiano). Nelle loro opere, i veristi rappresentavano principalmente la vita dei contadini in rovina (soprattutto del sud Italia) e dei poveri urbani, cioè delle classi sociali inferiori indigenti, schiacciate dal corso progressivo dello sviluppo del capitalismo. Nella spietata denuncia degli aspetti negativi della società borghese si è rivelato il significato progressivo dell'opera dei veristi. Ma la dipendenza da trame "sanguinose", il trasferimento di momenti enfaticamente sensuali, l'esposizione delle qualità fisiologiche e bestiali di una persona hanno portato al naturalismo, a una rappresentazione impoverita della realtà.

In una certa misura, questa contraddizione è anche caratteristica dei compositori veristi. Verdi non poteva simpatizzare con le manifestazioni del naturalismo nelle loro opere. Già nel 1876 scriveva: "Non è male imitare la realtà, ma è ancora meglio creare la realtà ... Copiandola, puoi solo fare una fotografia, non un'immagine". Ma Verdi non poteva fare a meno di accogliere il desiderio dei giovani autori di rimanere fedeli ai precetti della scuola lirica italiana. Il nuovo contenuto a cui si sono rivolti richiedeva altri mezzi di espressione e principi di drammaturgia: più dinamici, altamente drammatici, nervosamente eccitati, impetuosi.

Tuttavia, nelle migliori opere dei veristi si avverte chiaramente la continuità con la musica di Verdi. Ciò è particolarmente evidente nell'opera di Puccini.

Così, in una nuova fase, nelle condizioni di un tema diverso e di altre trame, gli ideali altamente umanistici e democratici del grande genio italiano hanno illuminato le strade per l'ulteriore sviluppo dell'arte operistica russa.

M.Druskin

composizione:

opere – Oberto, Conte di San Bonifacio (1833-37, messo in scena nel 1839, Teatro alla Scala, Milano), Re per un'ora (Un giorno di regno, poi Stanislao Immaginario, 1840, ecco quelli), Nabucodonosor (Nabucco, 1841, messo in scena nel 1842, ibid), Longobardi nella prima crociata (1842, messo in scena nel 1843, ibid; 2a edizione, col titolo Gerusalemme, 1847, Grand Opera Theatre, Parigi), Ernani (1844, teatro La Fenice, Venezia), Due Foscari (1844, teatro Argentina, Roma), Giovanna d'Arco (1845, teatro La Scala, Milano), Alzira (1845, teatro San Carlo, Napoli), Attila (1846, Teatro La Fenice, Venezia), Macbeth (1847, Pergola, Firenze; ​​2a edizione, 1865, Lyric Theatre, Parigi), Ladri (1847, Haymarket Theatre, Londra), Il Corsaro (1848, Teatro Grande, Trieste), Battaglia di Legnano (1849, Teatro Argentina, Roma; con revisione libretto, intitolato The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Teatro Grande, Trieste; 2a edizione, con il titolo Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venezia), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venezia), Vespri Siciliani (libretto francese di E. Scribe e Ch. Duveyrier, 1854, messo in scena nel 1855, Grand Opera, Parigi; 2a edizione intitolata “Giovanna Guzman”, libretto italiano di E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libretto di FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venezia; 2a edizione, libretto rivisto da A Boito, 1881, Teatro alla Scala , Milano), Un ballo in maschera (1859, Teatro Apollo, Roma), La forza del destino (libretto di Piave, 1862, Teatro Mariinsky, Pietroburgo, compagnia italiana; 2a edizione, libretto rivisto da A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (libretto francese di J. Mery e C. du Locle, 1867, Grand Opera, Parigi; 2a edizione, libretto italiano, rivisto A. Ghislanzoni, 1884, Teatro alla Scala, Milano), Aida (1870 , messo in scena nel 1871, Teatro dell'Opera, Il Cairo), Otello (1886, messo in scena nel 1887, Teatro alla Scala, Milano), Falstaff (1892, messo in scena nel 1893, ibid.), per coro e pianoforte – Suono, tromba (parole di G. Mameli, 1848), Inno delle Nazioni (cantata, parole di A. Boito, eseguita nel 1862, Covent Garden Theatre, Londra), opere spirituali – Requiem (per 4 soli, coro e orchestra, eseguito nel 1874, Milano), Pater Noster (testo di Dante, per coro a 5 voci, eseguito nel 1880, Milano), Ave Maria (testo di Dante, per soprano e orchestra d'archi , eseguita nel 1880, Milano), Quattro Pezzi Sacri (Ave Maria, per coro a 4 voci; Stabat Mater, per coro a 4 voci e orchestra; Le laudi alla Vergine Maria, per coro femminile a 4 voci; Te Deum, per coro e orchestra ; 1889-97, eseguita nel 1898, Parigi); per voce e pianoforte – 6 romances (1838), Exile (ballata per basso, 1839), Seduction (ballata per basso, 1839), Album – six romances (1845), Stornell (1869) e altri; complessi strumentali – quartetto d'archi (e-moll, eseguito nel 1873, Napoli), ecc.