Strumentazione |

Presentazione di musica per l'esecuzione di qualsiasi parte di un'orchestra o di un insieme strumentale. La presentazione di musica per orchestra è spesso chiamata anche orchestrazione. In passato pl. gli autori hanno dato i termini "io". e “orchestrazione” dic. significato. Così, ad esempio, F. Gewart definì I. come la dottrina del tecnico. ed esprimere. Opportunità strumenti e orchestrazione – come arte della loro applicazione congiunta, e F. Busoni ha attribuito all'orchestrazione una presentazione per un'orchestra di musica, fin dall'inizio pensata dall'autore come orchestrale, ea I. – una presentazione per un'orchestra di opere scritte senza contare su k.- l. una certa composizione o per altre composizioni. Nel tempo, questi termini sono diventati quasi identici. Il termine “I.”, che ha un significato più universale, esprime in misura maggiore l'essenza stessa della creatività. il processo di composizione della musica per molti (diversi) artisti. Pertanto, è sempre più utilizzato nel campo della musica corale polifonica, soprattutto nei casi di vari arrangiamenti.

I. non è un "vestito" esterno di un'opera, ma uno dei lati della sua essenza, poiché è impossibile immaginare qualsiasi tipo di musica al di fuori del suo suono concreto, cioè al di fuori del definito. timbri e loro combinazioni. Il processo di I. trova la sua espressione finale nella scrittura di una partitura che unisce le parti di tutti gli strumenti e le voci che partecipano all'esecuzione di una data opera. (Nella partitura vengono registrati anche gli effetti e i rumori non musicali forniti dall'autore per questa composizione.)

Le idee iniziali su I. potrebbero essere già sorte quando si è resa conto per la prima volta della differenza tra le muse. frase, cantata umana. voce, e da lei, suonata su c.-l. attrezzo. Tuttavia, per molto tempo, compreso il periodo d'oro dei molti gol. lettere contrappuntistiche, timbri, loro contrasto e dinamica. le possibilità non hanno giocato nella musica in alcun modo significativo. ruoli. I compositori si limitavano all'equilibrio approssimativo delle linee melodiche, mentre la scelta degli strumenti spesso non era determinata e poteva essere casuale.

Il processo di sviluppo di I. come fattore formativo può essere tracciato, a partire dall'approvazione dello stile omofonico della scrittura musicale. Erano necessari mezzi speciali per isolare le melodie principali dall'ambiente di accompagnamento; il loro utilizzo ha portato a una maggiore espressività, tensione e specificità del suono.

Un ruolo importante nella comprensione della drammaturgia. il ruolo degli strumenti dell'orchestra era svolto dal teatro dell'opera, che ebbe origine tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo. 16° secolo Nelle opere di C. Monteverdi si ritrova per la prima volta il tremolo inquietante e il pizzicato vigile delle corde degli archi. KV Gluck, e in seguito WA Mozart, usarono con successo i tromboni per rappresentare situazioni formidabili e spaventose ("Orfeo ed Euridice", "Don Juan"). Mozart utilizzò con successo il suono ingenuo dell'allora primitivo flauto piccolo per caratterizzare Papageno ("Il flauto magico"). Nelle composizioni d'opera, i compositori ricorrevano ai sacramenti. il suono degli ottoni chiusi, e utilizzava anche la sonorità degli strumenti a percussione giunti in Europa. orchestre del cosiddetto. “musica giannizzera”. Tuttavia, le ricerche nel campo di I. sono rimaste nella media. meno disordinato fino a quando (a causa della selezione e del miglioramento degli strumenti musicali, nonché sotto l'influenza dell'urgente necessità di propaganda stampata di opere musicali), il processo per diventare una sinfonia non fu completato. un'orchestra composta da quattro, seppur disuguali, gruppi di strumenti: archi, legni, ottoni e percussioni. La tipizzazione della composizione dell'orchestra è stata preparata dall'intero corso del precedente sviluppo delle muse. cultura.

Il primo risale al XVII secolo. – si è stabilizzato il gruppo d'archi, formato da varietà di strumenti ad arco della famiglia dei violini che si era formata poco prima: violini, viole, violoncelli e contrabbassi che li hanno raddoppiati, che hanno sostituito le viole – strumenti da camera e capacità tecniche limitate.

Anche il flauto, l'oboe e il fagotto antichi erano stati così tanto migliorati in questo periodo che, in termini di accordatura e mobilità, iniziarono a soddisfare i requisiti dell'esecuzione d'insieme e furono presto in grado di formare (nonostante una gamma complessiva relativamente limitata) il 2° gruppo nell'orchestra. Quando nel Ser. A loro si unì anche il clarinetto del XVIII secolo (il cui design fu migliorato un po' più tardi rispetto ai modelli di altri strumenti a fiato in legno), quindi questo gruppo divenne quasi monolitico come quello a corde, cedendo ad esso nell'uniformità, ma superandolo in una varietà di timbri.

Ci volle molto più tempo per formare un orco uguale. gruppo spirito di rame. Strumenti. Al tempo di JS Bach, le piccole orchestre da camera spesso includevano una tromba naturale, usata prevalentemente dai più. nel registro superiore, dove la sua scala permetteva di estrarre diatonica. seconde sequenze. Per sostituire questa melodica l'uso di una pipa (il cosiddetto stile “Clarino”) del 2° piano. Nel 18° secolo arrivò una nuova interpretazione del rame. I compositori iniziarono sempre più a ricorrere a tubi e corni naturali per l'armonica. riempiendo l'orco. tessuti, così come per esaltare accenti ed enfatizzare la scomposizione. formule ritmiche. A causa delle limitate opportunità, gli ottoni agivano come un gruppo alla pari solo nei casi in cui la musica veniva composta per loro, DOS. sulla natura. scale caratteristiche di fanfare militari, corni da caccia, corni postali e altri strumenti di segnalazione per scopi speciali: i fondatori del gruppo orchestrale di ottoni.

Infine, colpisci. strumenti nelle orchestre dei secoli XVII-XVIII. il più delle volte erano rappresentati da due timpani intonati alla tonica e alla dominante, che venivano solitamente usati in combinazione con un gruppo di ottoni.

Alla fine del 18 – presto. Il XIX secolo ha formato un "classico". orchestra. Il ruolo più importante nello stabilire la sua composizione appartiene a J. Haydn, tuttavia, ha assunto una forma completamente completata in L. Beethoven (in relazione al quale è talvolta chiamato "beethoveniano"). Comprendeva 19-8 primi violini, 10-4 secondi violini, 6-2 viole, 4-3 violoncelli e 4-2 contrabbassi (prima di Beethoven suonavano prevalentemente in ottava con violoncelli). Questa composizione di archi corrispondeva a 3-1 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni (a volte 2 o anche 3, quando c'era bisogno di corni di accordature diverse), 4 trombe e 2 timpani. Tale orchestra ha fornito sufficienti opportunità per la realizzazione delle idee di compositori che avevano raggiunto un grande virtuosismo nell'uso delle muse. strumenti, soprattutto in rame, il cui design era ancora molto primitivo. Così, nell'opera di J. Haydn, WA Mozart, e soprattutto L. Beethoven, ci sono spesso esempi di ingegnoso superamento dei limiti della loro strumentazione contemporanea e il desiderio di ampliare e migliorare l'orchestra sinfonica di quel tempo è costantemente indovinato.

Nella 3a sinfonia Beethoven ha creato un tema che incarna il principio eroico con grande completezza e allo stesso tempo corrisponde idealmente alla natura dei corni naturali:

Nel lento movimento della sua 5a sinfonia, ai corni e alle trombe sono affidate esclamazioni trionfanti:

Il tema esultante del finale di questa sinfonia ha richiesto anche la partecipazione di tromboni:

Quando ha lavorato sul tema dell'inno finale della 9a sinfonia, Beethoven ha indubbiamente cercato di assicurarsi che potesse essere suonato su ottoni naturali:

L'uso dei timpani nello scherzo della stessa sinfonia testimonia indubbiamente l'intenzione di opporsi drammaticamente al ritmo. strumento – timpani per il resto dell'orchestra:

Anche durante la vita di Beethoven, ci fu una vera rivoluzione nel design degli spiriti in ottone. strumenti associati all'invenzione del meccanismo della valvola.

I compositori non erano più vincolati dalle limitate possibilità della natura. ottoni e, inoltre, ha avuto l'opportunità di smaltire in sicurezza una gamma più ampia di tonalità. Tuttavia, le nuove pipe e trombe "cromatiche" non ottennero immediatamente il riconoscimento universale: all'inizio suonavano peggio di quelle naturali e spesso non fornivano la necessaria purezza del sistema. E in un secondo momento, alcuni compositori (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) a volte tornarono all'interpretazione di corni e trombe come nature. strumenti, prescrivendo loro di suonare senza l'uso di valvole. In generale, la comparsa degli strumenti a valvola ha aperto ampie prospettive per l'ulteriore sviluppo delle muse. creatività, poiché nel più breve tempo possibile il gruppo di rame ha raggiunto completamente gli archi e il legno, avendo ricevuto l'opportunità di presentare autonomamente qualsiasi delle musiche più complesse.

Un evento importante fu l'invenzione della tuba basso, che divenne una base affidabile non solo per il gruppo di ottoni, ma per l'intera orchestra nel suo insieme.

L'acquisizione dell'indipendenza da parte del gruppo di rame determinò infine il luogo delle corna, che prima erano contigue (a seconda delle circostanze) a quelle di rame o di legno. Come ottoni, i corni suonavano solitamente insieme alle trombe (a volte sostenute da timpani), cioè proprio in gruppo.

In altri casi si fondevano perfettamente con strumenti lignei, soprattutto fagotti, formando un pedale di armonica (non è un caso che nelle partiture antiche, e poi con R. Wagner, G. Spontini, talvolta con G. Berlioz, fosse posti sopra i fagotti, cioè tra i legni). Tracce di questa dualità sono visibili ancora oggi, poiché i corni sono gli unici strumenti che occupano un posto nella partitura non nell'ordine della tessitura, ma, per così dire, come un "collegamento" tra strumenti di legno e ottoni.

Alcuni compositori moderni (ad esempio SS Prokofiev, DD Shostakovich) in molti altri. le partiture hanno registrato la parte del corno tra trombe e tromboni. Tuttavia, il metodo di registrazione dei corni secondo la loro tessitura non si diffuse a causa dell'opportunità di affiancare nella partitura tromboni e canne, spesso agendo insieme come rappresentanti del rame "pesante" ("duro").

Gruppo di liquori di legno. gli strumenti, i cui disegni continuavano a migliorare, iniziarono ad arricchirsi intensamente grazie alle varietà: flauti piccoli e contralti, ing. corno, clarinetti piccoli e bassi, controfagotto. Al 2° piano. 19° secolo A poco a poco prese forma un colorato gruppo ligneo, in termini di volume non solo non inferiore alla corda, ma addirittura superandolo.

Anche il numero di strumenti a percussione è in aumento. 3-4 timpani sono uniti da piccoli e grandi tamburi, cembali, un triangolo, un tamburello. Sempre più spesso nell'orchestra compaiono campane, xilofono, fp., poi celesta. Nuovi colori furono introdotti dall'arpa a sette pedali, inventata all'inizio dell'19 e poi migliorata da S. Erar, con meccanismo a doppia accordatura.

Le stringhe, a loro volta, non restano indifferenti alla crescita dei gruppi vicini. Per mantenere le corrette proporzioni acustiche è stato necessario aumentare il numero degli esecutori su questi strumenti a 14-16 primi violini, 12-14 secondi, 10-12 viole, 8-12 violoncelli, 6-8 contrabbassi, che ha creato la possibilità di un ampio utilizzo di decomp. divisi.

Basato sulla classica orchestra del XIX secolo si sviluppa gradualmente generata dalle idee delle muse. romanticismo (e quindi la ricerca di nuovi colori e contrasti luminosi, proprietà, musica programma-sinfonica e teatrale) l'orchestra di G. Berlioz e R. Wagner, KM Weber e G. Verdi, PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov.

Completamente formato al 2° piano. XIX secolo, esistente senza alcuna modifica per quasi cento anni, soddisfa ancora (con piccole variazioni) le arti. le esigenze di compositori di varie direzioni e individualità gravitanti verso il pittoresco, il colorito, le muse. scrittura sonora e coloro che si battono per la profondità psicologica delle immagini musicali.

Parallelamente alla stabilizzazione dell'orchestra, è stata condotta un'intensa ricerca di nuove tecniche degli orchi. scrittura, una nuova interpretazione degli strumenti dell'orchestra. Teoria acustica classica. equilibrio, formulato in relazione alla grande sinfonia. orchestra di NA Rimsky-Korsakov, derivava dal fatto che una tromba (o trombone o tuba) suonava il forte nella sua forma più espressiva. registro, in termini di potenza sonora è uguale a due corni, ciascuno dei quali, a sua volta, è uguale a due spiriti di legno. strumenti o l'unisono di qualsiasi sottogruppo di archi.

PI Ciajkovskij. Sinfonia 6, movimento I. I flauti ei clarinetti ripetono la frase precedentemente suonata dalle viole e dai violoncelli divisi.

Allo stesso tempo sono state apportate alcune correzioni per la differenza di intensità dei registri e per la dinamica. sfumature che possono cambiare il rapporto all'interno di orc. tessuti. Una tecnica importante della I. classica era il pedale armonico o melodico (contropunteggiato), così caratteristico della musica omofonica.

Principale nel rispetto dell'equilibrio acustico, I. non potrebbe essere universale. Soddisfava bene i requisiti di proporzioni rigorose, equilibrio di pensiero, ma era meno adatta a trasmettere espressioni forti. In questi casi, i metodi di I., osn. sui potenti raddoppi (triple, quadruple) di alcune voci rispetto ad altre, sui continui cambi di timbri e dinamiche.

Tali tecniche sono caratteristiche del lavoro di numerosi compositori della fine del XIX e dell'inizio del XX secolo. (ad esempio, AN Scriabin).

Insieme all'uso di timbri "puri" (solisti), i compositori iniziarono a ottenere effetti speciali, mescolando audacemente colori dissimili, raddoppiando le voci attraverso 2, 3 o più ottave, utilizzando miscele complesse.

PI Ciajkovskij. Sinfonia n. 6, movimento I. Alle esclamazioni degli ottoni rispondono ogni volta l'unisono degli strumenti a corda e di legno.

Gli stessi timbri puri, come si è scoperto, erano pieni di aggiunte. drammaturgia. opportunità, ad es. confronto dei registri alti e bassi negli strumenti in legno, l'uso del mute decomp. incarichi per gli ottoni, l'uso di posizioni di basso acuto per gli archi, ecc. Strumenti che in precedenza erano utilizzati solo per battere il ritmo o riempire e colorare l'armonia vengono sempre più utilizzati come vettori di tematica.

In cerca di espansione esprimerà. e raffigurare. Le opportunità hanno formato l'orchestra del 20° secolo. – Orchestra di G. Mahler e R. Strauss, C. Debussy e M. Ravel, IF Stravinsky e V. Britten, SS Prokofiev e DD Shostakovich. Con tutta la varietà di direzioni creative e personalità di questi e di una serie di altri eccezionali maestri della scrittura orchestrale, dec. paesi del mondo sono legati dal virtuosismo delle diverse tecniche di I., osn. su un'immaginazione uditiva sviluppata, un vero senso della natura degli strumenti e un'eccellente conoscenza della loro tecnica. opportunità.

Significa. posto nella musica del Novecento assegnata ai leittimbres, quando ogni strumento diventa, per così dire, il carattere dello strumento che si suona. prestazione. Così, il sistema di leitmotiv inventato da Wagner assume nuove forme. Da qui l'intensa ricerca di nuovi timbri. Gli archi suonano sempre più sul ponticello, col legno, con gli armonici; gli strumenti a fiato utilizzano la tecnica del frullato; suonare l'arpa è arricchito da complesse combinazioni di armoniche, percuote sulle corde con il palmo della mano. Appaiono nuovi design degli strumenti che consentono di ottenere effetti insoliti (ad esempio, glissando sui timpani a pedale). Vengono inventati strumenti completamente nuovi (soprattutto percussioni), incl. ed elettronico. Infine, in Symph. L'orchestra introduce sempre più strumenti di altre composizioni (sassofoni, strumenti a pizzico nazionali).

Nuovi requisiti per l'uso di strumenti familiari sono presentati dai rappresentanti dei movimenti d'avanguardia nei tempi moderni. musica. I loro punteggi sono dominati dal ritmo. strumenti con una certa altezza (xilofono, campane, vibrafono, tamburi di diverse altezze, timpani, campane tubolari), nonché celesta, fp. e vari utensili elettrici. Anche gli strumenti ad arco significano. il meno usato da questi compositori per pizzicare e percussioni. produzione sonora, fino al picchiettare con gli archi sui ponti degli strumenti. Stanno diventando comuni anche effetti come lo schiocco di chiodi sulla tavola armonica di un risuonatore per arpa o il battito di valvole su quelli di legno. Sempre più spesso vengono utilizzati i registri degli strumenti più estremi e più intensi. Inoltre, la creatività degli artisti d'avanguardia è caratterizzata dal desiderio di interpretare la prima d'orchestra. come riunioni di solisti; la composizione dell'orchestra stessa tende a ridursi, principalmente a causa della diminuzione del numero degli strumenti del gruppo.

NA Rimsky-Korsakov. "Scherzade". Seconda parte. Gli archi, suonando non divisi, usando note doppie e accordi a tre e quattro parti, espongono l'armonico-melodico con grande pienezza. tessitura, essendo solo leggermente supportato da strumenti a fiato.

Sebbene nel XX secolo siano state scritte molte opere. per composizioni speciali (varianti) di sinfonia. orchestra, nessuno di loro è diventato tipico, come prima dell'orchestra d'archi, per la quale sono state create molte opere che hanno guadagnato ampia popolarità (ad esempio, "Serenata per orchestra d'archi" di PI Tchaikovsky).

Sviluppo degli Orchi. la musica dimostra chiaramente l'interdipendenza della creatività e della sua base materiale. Avviso. progressi nella progettazione della complessa meccanica degli spiriti di legno. utensili o nel campo della fabbricazione degli utensili in rame più accuratamente calibrati, così come molti altri. altri miglioramenti negli strumenti musicali furono in definitiva il risultato delle urgenti esigenze dell'arte ideologica. ordine. A sua volta, il miglioramento della base materiale dell'arte ha aperto nuovi orizzonti a compositori e interpreti, ha risvegliato la loro creatività. fantasia e ha così creato i prerequisiti per l'ulteriore sviluppo dell'arte musicale.

Se un compositore lavora su un'opera orchestrale, questa è (o dovrebbe essere) scritta direttamente per l'orchestra, se non in tutti i dettagli, quindi nelle sue caratteristiche principali. In questo caso, viene inizialmente registrato su più righe sotto forma di uno schizzo, un prototipo della futura partitura. Meno dettagli della trama orchestrale contiene lo schizzo, più è vicino al solito FP a due righe. presentazione, maggiore è il lavoro sull'I. effettivo da svolgere nel processo di scrittura della partitura.

M. Ravel. "Bolero". Una crescita enorme si ottiene solo con la strumentazione. Da un flauto solista sullo sfondo di una figura di accompagnamento appena udibile, attraverso l'unisono dei legni, poi attraverso una miscela di archi raddoppiati dai fiati...

In sostanza, la strumentazione di fp. le opere teatrali – proprie o di un altro autore – richiedono creatività. approccio. Il pezzo in questo caso è sempre solo un prototipo del futuro lavoro orchestrale, dal momento che lo strumentista deve costantemente cambiare la trama, e spesso è anche costretto a cambiare registro, raddoppiare le voci, aggiungere pedali, ricomporre figurazioni, riempire l'acustica . vuoti, convertire accordi stretti in larghi, ecc. Rete. trasferimento fp. la presentazione all'orchestra (a volte incontrata nella pratica musicale) di solito porta a risultati artisticamente insoddisfacenti. risultati: un tale I. risulta essere povero di suono e fa un'impressione sfavorevole.

L'art. il compito dello strumento è di applicare la decomp. secondo la caratteristica e la tensione dei timbri, che riveleranno con maggior forza la drammaturgia dell'orco. musica; tecnica principale Allo stesso tempo, il compito è quello di ottenere un buon ascolto delle voci e il corretto rapporto tra il primo e il secondo (terzo) piano, che garantisca il sollievo e la profondità dell'orco. suono.

Con I., ad esempio, pp. possono sorgere giochi e un numero si completerà. compiti, a cominciare dalla scelta della tonalità, che non sempre corrisponde alla tonalità dell'originale, soprattutto se è necessario utilizzare il suono brillante delle corde aperte o i suoni brillanti senza valvole degli ottoni. È anche molto importante risolvere correttamente la questione di tutti i casi di trasferimento delle muse. frasi in altri registri rispetto all'originale e, infine, in base al piano generale di sviluppo, segnare in quanti "strati" si dovrà enunciare una o l'altra sezione della produzione strumentata.

Forse diversi. I. soluzioni di quasi tutti i prodotti. (ovviamente, se non è stato concepito specificamente come orchestrale e non scritto sotto forma di spartito). Ognuna di queste decisioni può essere artisticamente giustificata a modo suo. Tuttavia, questi saranno già in una certa misura orchi diversi. prodotti che differiscono tra loro per colore, tensione e grado di contrasto tra le sezioni. Ciò conferma che I. è un processo creativo, inseparabile dall'essenza dell'opera.

L'affermazione di Modern I. richiede precise istruzioni di fraseggio. Un fraseggio significativo non riguarda solo il seguire il tempo prescritto e le designazioni generali della dinamica. e agogico. ordine, ma anche l'uso di alcuni metodi di esecuzione caratteristici di ciascuno strumento. Quindi, quando ci si esibisce sulle corde. strumenti, puoi muovere l'arco su e giù, sulla punta o sul calcio, dolcemente o bruscamente, premendo saldamente la corda o facendo rimbalzare l'arco, suonando una nota per ogni arco o più note, ecc.

Artisti spirituali. gli strumenti possono usare diff. metodi per soffiare un getto d'aria - dallo sforzo. doppio e triplo “linguaggio” ad un ampio legato melodioso, usandoli nell'interesse del fraseggio espressivo. Lo stesso vale per altri strumenti moderni. orchestra. Lo strumentista deve conoscere a fondo tutte queste sottigliezze per poter portare le sue intenzioni all'attenzione degli esecutori con la massima completezza. Pertanto, le partiture moderne (in contrasto con le partiture dell'epoca, quando lo stock di tecniche esecutive generalmente accettate era molto limitato e molto sembrava scontato) sono solitamente letteralmente punteggiate da una moltitudine di indicazioni più precise, senza le quali il la musica diventa informe e perde il suo respiro vivo e tremante.

Esempi noti dell'uso dei timbri in drammaturgia. e raffigurare. le finalità sono: flauto suonato nel preludio “Pomeriggio di un fauno” di Debussy; l'esecuzione dell'oboe e poi del fagotto alla fine della seconda scena dell'opera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); la frase del corno che percorre l'intera gamma e le grida del clarinetto piccolo nel poema di R. Strauss “Til Ulenspiegel”; il suono cupo del clarinetto basso nella quinta scena dell'opera La regina di picche (Nella camera della contessa); assolo di contrabbasso prima della scena della morte di Desdemona (Otello di G. Verdi); spirito frullato. strumenti raffiguranti il ​​belare degli arieti in sinfonia. la poesia “Don Chisciotte” di R. Strauss; corde sul ponticello. strumenti raffiguranti l'inizio della battaglia sul lago Peipsi (cantata di Alexander Nevsky di Prokofiev).

Degni di nota sono anche l'assolo di viola nella sinfonia di Berlioz "Harold in Italy" e il violoncello solo nel "Don Chisciotte" di Strauss, la cadenza di violino nella sinfonia. La suite di Rimsky-Korsakov "Scheherazade". Questi sono personificati. I leittimbre, con tutte le loro differenze, svolgono un'importante drammaturgia programmatica. funzioni.

I principi di I., sviluppati durante la creazione di opere teatrali per sinfonie. orchestra, valida principalmente per molti altri orchi. composizioni, che alla fine sono create a immagine e somiglianza della sinfonia. e includere sempre due o tre gruppi di strumenti omogenei. Non è un caso che lo spirito. orchestre, così come dec. nar. nat. le orchestre spesso eseguono trascrizioni di opere scritte per sinfonie. orchestra. Tali disposizioni sono uno dei tipi di disposizione. Principi I. a. – l. lavora senza esseri. le modifiche vengono trasferite loro da una composizione dell'orchestra all'altra. Diffuso dic. biblioteche d'orchestra, che consentono a piccoli ensemble di eseguire opere scritte per grandi orchestre.

Un posto speciale è occupato dall'autore I., in primo luogo, fi. saggi. Alcuni prodotti esistono in due versioni uguali: sotto forma di orco. punteggi e nei fp. presentazione (alcune rapsodie di F. Liszt, suite dalla musica a “Peer Gynt” di E. Grieg, opere separate di AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suite da “Petrushka” di IF Stravinsky, suite di balletto “Romeo e Giulietta” di SS Prokofiev, ecc.). Tra i punteggi creati sulla base del noto FP. opere di grandi maestri I., Spiccano i Quadri di un'esposizione di Mussorgsky-Ravel, eseguiti tanto quanto il loro fp. prototipo. Tra le opere più significative nel campo dell'I. ci sono le edizioni delle opere Boris Godunov e Khovanshchina di Mussorgsky e The Stone Guest di Dargomyzhsky, eseguite da NA Rimsky-Korsakov, e il nuovo I. delle opere Boris Godunov e Khovanshchina di Musorgskij, realizzato da DD Shostakovich.

Esiste una vasta letteratura su I. per orchestra sinfonica, che riassume la ricca esperienza della musica sinfonica. Alla fondazione. Le opere includono il "Grande trattato sulla moderna strumentazione e orchestrazione" di Berlioz e "Fondamenti di orchestrazione con campioni di partiture dalle sue stesse composizioni" di Rimsky-Korsakov. Gli autori di queste opere erano eccezionali compositori pratici, che sono riusciti a rispondere in modo esauriente alle urgenti esigenze dei musicisti e a creare libri che non hanno perso la loro importanza fondamentale. Numerose edizioni lo testimoniano. Trattato di Berlioz, scritto negli anni '40. 19° secolo, fu rivisto e integrato da R. Strauss in accordo con l'Orc. inizio pratica. 20 ° secolo

Nella musica uch. le istituzioni seguono un corso speciale I., solitamente composto da due principali. sezioni: strumentazione ed appunto I. La prima di esse (introduttiva) presenta gli strumenti, la loro struttura, le proprietà, la storia dello sviluppo di ciascuno di essi. Il corso I. è dedicato alle regole per combinare gli strumenti, trasferire per mezzo di I. l'ascesa e la caduta della tensione, la scrittura privata (gruppo) e tutti orchestrali. Quando si esaminano i metodi dell'arte, si procede in definitiva dall'idea dell'art. l'intero prodotto creato (orchestrato).

Le tecniche I. vengono acquisite nel processo pratico. classi, durante le quali gli studenti, sotto la guida di un insegnante, trascrivono per l'orchestra il premier. pp. opere, conoscere la storia dell'orchestra. stili e analizzare i migliori esempi di partiture; direttori, compositori e musicologi, inoltre, si esercitano a leggere gli spartiti, riproducendoli generalmente al pianoforte. Ma la migliore pratica per uno strumentista alle prime armi è ascoltare il proprio lavoro in un'orchestra e ricevere consigli da musicisti esperti durante le prove.

Riferimenti: Rimsky-Korsakov N., Fondamenti di orchestrazione con campioni di partiture dalle sue stesse composizioni, ed. M. Steinberg, (parte) 1-2, Berlino – M. – San Pietroburgo, 1913, idem, Completo. coll. soch., Opere letterarie e corrispondenza, vol. III, M., 1959; Beprik A., Interpretazione degli strumenti d'orchestra, M., 1948, 4961; il suo stesso. Saggi su questioni di stili orchestrali, M., 1961; Chulaki M., Strumenti per Orchestra Sinfonica, L., 1950, rivisto. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Strumentazione per orchestra sinfonica, vol. 1, M., 1952, vol. 2, M., 1959 (a cura e con integrazioni di Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Orchestra moderna, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; suo, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tchaikovsky, M., 1866, M. – Lipsia, 1901, anche per intero. coll. operazione. Ciajkovskij, vol. IIIB, rivisto. ed edizione aggiuntiva sotto il titolo: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; trad. russo, M., 1892, M.-Lipsia, 1913; 2a parte intitolata: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trad., M., 1898, 1904; Rrout, E., Strumentazione, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus sotto il titolo: Guida allo studio pratico della strumentazione, M., 1892 (prima della pubblicazione dell'edizione originale francese), ed. e con integrazioni di D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La tecnica dell'orchestra moderna, P., 1904, 1906, Rus. per. con add. D. Rogal-Levitsky, Mosca, 1938; Carse A., Cenni pratici sull'orchestrazione, L., 1919; suo, La storia dell'orchestrazione, L., 1925, rus. trad., M., 1932; suo, L'orchestra nel Settecento, Camb., 18; suo, L'orchestra da Beethoven a Berlioz, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Diss.); Merill, BW, Introduzione pratica all'orchestrazione e alla strumentazione, Ann Arbor (Michigan), 1931; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur usage dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, La tecnica dell'orchestrazione, NY, 1950: Piston W., La strumentazione, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, Lpz., 13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Magonza, 61; McKay GF, orchestrazione creativa, Boston, 1959; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Colonia, 1963 (Serie “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminov M., Problemi sull'orchestrazione, S., 24; Zlatanova R., Sviluppo dell'orchestra e orchestrazione, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki