Musica in programma |

tedesco Programmusik, francese musique a program, ital. musica un programma di musica

Opere musicali che hanno un certo verbale, spesso poetico. programma e rivelando il contenuto in esso impresso. Il fenomeno della programmazione musicale è associato a specifici. caratteristiche della musica che la distinguono dalle altre. pretesa. Nel campo della visualizzazione di sentimenti, stati d'animo e vita spirituale di una persona, la musica ha importanti vantaggi rispetto agli altri. pretendere da te. Indirettamente, attraverso sentimenti e stati d'animo, la musica è in grado di riflettere molti. fenomeni della realtà. Tuttavia, non è in grado di designare con precisione cosa provoca esattamente questa o quella sensazione in una persona, non è in grado di raggiungere la concretezza oggettiva, concettuale, dell'esibizione. Le possibilità di tale concretizzazione sono possedute dal linguaggio e dalla letteratura del parlato. Alla ricerca di una concretizzazione sostanziale e concettuale, i compositori creano musica a programma. produzione; prescrizione dell'op. programma, forzano i mezzi del linguaggio vocale, arti. agiscono in unità, in sintesi con le muse attuali. significa. L'unità di musica e letteratura è facilitata anche dal fatto che sono arti temporanee, capaci di mostrare la crescita e lo sviluppo dell'immagine. Espiazione diff. la causa va avanti da molto tempo. Nei tempi antichi non esistevano affatto entità indipendenti. tipi di cause - hanno agito insieme, in unità, la causa era sincretica; nello stesso tempo era strettamente connesso con l'attività lavorativa e con la decomp. tipo di rituali, rituali. A quel tempo, ciascuna delle cause era così limitata in termini di fondi da non essere sincretica. non potrebbe esistere l'unità finalizzata alla risoluzione dei problemi applicati. La successiva attribuzione dei crediti è stata determinata non solo da un cambiamento nel modo di vivere, ma anche dalla crescita delle possibilità di ciascuno di essi, realizzata all'interno del sincretico. unità associata a questa crescita dell'estetica. sentimenti umani. Allo stesso tempo, l'unità dell'arte non è mai cessata, inclusa l'unità della musica con la parola, la poesia, principalmente in tutti i tipi di wok. e wok.-drammatico. generi. All'inizio. Nel XIX secolo, dopo un lungo periodo di esistenza della musica e della poesia come arti indipendenti, la tendenza alla loro unità si intensificò ancora di più. Questo non era più determinato dalla loro debolezza, ma piuttosto dalla loro forza, spingendo la propria al limite. di opportunità. Un ulteriore arricchimento del riflesso della realtà in tutta la sua diversità, in tutti i suoi aspetti potrebbe essere raggiunto solo dall'azione congiunta di musica e parole. E la programmazione è uno dei tipi di unità della musica e dei mezzi del linguaggio vocale, così come della letteratura, che denota o mostra quei lati di un unico oggetto di riflessione, che la musica non è in grado di trasmettere con i propri mezzi. T. o., elemento integrante del programma musicale. produzione è un programma verbale creato o scelto dal compositore stesso, sia che si tratti di un breve titolo di programma che indica un fenomeno della realtà, che il compositore aveva in mente (l'opera teatrale “Morning” di E. Grieg dalla musica al dramma di G. Ibsen "Peer Gynt"), a volte "riferendosi" all'ascoltatore a una certa lit. produzione (“Macbeth” R. Strauss: sinfonia. poesia “basata sul dramma di Shakespeare”), o un lungo estratto da un'opera letteraria, un programma dettagliato compilato dal compositore secondo l'una o l'altra lit. produzione (simf. suite (2a sinfonia) "Antar" di Rimsky-Korsakov basato sull'omonima fiaba di O. E. Senkovsky) o non ha contatti con il dottorato di ricerca.

Non tutti i titoli, non tutte le spiegazioni della musica possono essere considerate come il suo programma. Il programma può provenire solo dall'autore della musica. Se non ha detto il programma, allora la sua stessa idea era il non programma. Se prima ha dato il suo op. programma, e poi lo abbandonò, così tradusse la sua Op. nella categoria non programma. Il programma non è una spiegazione della musica, la integra, rivelando qualcosa che manca nella musica, inaccessibile all'incarnazione delle muse. significa (altrimenti sarebbe ridondante). In questo, differisce fondamentalmente da qualsiasi analisi della musica di un'opera non programmata, qualsiasi descrizione della sua musica, anche la più poetica, incl. e dalla descrizione dell'autore dell'op. e indicando fenomeni specifici, provocati dalla segale nella sua creatività. coscienza di certe muse. immagini. E viceversa – programma op. non è una “traduzione” del programma stesso nel linguaggio della musica, ma un riflesso delle muse. significa dello stesso oggetto, che è designato, riflesso nel programma. Anche i titoli dati dall'autore stesso non sono un programma, se denotano non specifici fenomeni della realtà, ma concetti di un piano emotivo, che la musica veicola in modo molto più accurato (ad esempio titoli come “Tristezza”, ecc.). Succede che il programma allegato al prodotto. dall'autore stesso, non è in organico. unità con la musica, ma questa è già determinata dalle arti. l'abilità del compositore, a volte anche da quanto bene ha compilato o selezionato il programma verbale. Questo non ha nulla a che vedere con la questione dell'essenza del fenomeno della programmazione.

Muses stesso possiede alcuni mezzi di concretizzazione. linguaggio. Tra loro ci sono le Muse. figuratività (vedi pittura sonora) – un riflesso di vari tipi di suoni della realtà, rappresentazioni associative generate dalla musica. suoni – la loro altezza, durata, timbro. Un importante mezzo di concretizzazione è anche l'attrazione delle caratteristiche dei generi "applicati" - danza, marcia in tutte le sue varietà, ecc. Anche le caratteristiche nazionalistiche delle muse possono fungere da concretizzazioni. lingua, stile musicale. Tutti questi mezzi di concretizzazione consentono di esprimere il concetto generale dell'op. (ad esempio, il trionfo delle forze luminose su quelle oscure, ecc.). Eppure non forniscono quella concretizzazione sostanziale, concettuale, che è fornita dal programma verbale. Inoltre, il più ampiamente utilizzato nella musica. prod. musica vera e propria. mezzo di concretizzazione, tanto più necessarie per la piena percezione della musica sono le parole, il programma.

Un tipo di programmazione è la programmazione delle immagini. Comprende opere che mostrano un'immagine o un complesso di immagini della realtà che non subisce esseri. cambia per tutta la sua durata. Queste sono immagini della natura (paesaggi), immagini di cuccette. feste, balli, battaglie, ecc., musica. immagini oggetti di natura inanimata, nonché muse ritrattistiche. schizzi.

Il secondo tipo principale di programmazione musicale: la programmazione della trama. Fonte di grafici per prodotti software. di questo genere serve anzitutto come l'art. illuminato. Nella trama del programma musicale. prod. sviluppo musicale. immagini in generale o in particolare corrisponde allo sviluppo della trama. Distinguere tra programmazione a trama generalizzata e programmazione a trama sequenziale. L'autore di un'opera relativa al tipo di programmazione della trama generalizzata e collegata tramite il programma con l'una o l'altra lit. produzione, non mira a mostrare gli eventi in essa rappresentati in tutta la loro sequenza e complessità, ma fornisce muse. caratteristica delle principali immagini di lit. prod. e la direzione generale dello sviluppo della trama, la correlazione iniziale e finale delle forze agenti. Al contrario, l'autore di un'opera appartenente al tipo di programmazione serial-plot cerca di mostrare le fasi intermedie nello sviluppo degli eventi, talvolta l'intera sequenza degli eventi. Il richiamo a questo tipo di programmazione è dettato dalle trame, in cui le fasi intermedie dello sviluppo, che non procedono in linea retta, sono associate all'introduzione di nuovi personaggi, a un cambio di ambientazione dell'azione, ad eventi che non sono una diretta conseguenza della situazione precedente, diventano importanti. Il ricorso alla programmazione a trama sequenziale dipende anche dalla creatività. impostazioni del compositore. Compositori diversi spesso traducono le stesse trame in modi diversi. Ad esempio, la tragedia "Romeo e Giulietta" di W. Shakespeare ha ispirato PI Ciajkovskij a creare un'opera. tipo di programmazione della trama generalizzata (overture-fantasy “Romeo e Giulietta”), G. Berlioz – per creare un prodotto. tipo di programmazione a trama sequenziale (sinfonia drammatica "Romeo e Giulietta", in cui l'autore va anche oltre il puro sinfonismo e attira un inizio vocale).

Nel campo della musica il linguaggio non si distingue. segni di p. m Questo vale anche per la forma dei prodotti software. Nelle opere che rappresentano la programmazione di tipo pittorico, non ci sono presupposti per l'emergere dello specifico. strutture. Compiti, to-rye impostati dagli autori di prodotti software. di tipo di trama generalizzato, sono eseguiti con successo da forme sviluppate in musica non programmata, principalmente la forma sonata allegro. Gli autori del programma op. il tipo di trama sequenziale deve creare muse. forma, più o meno “parallela” alla trama. Ma lo costruiscono combinando gli elementi del diverso. forme di musica non a programma, attirando alcuni dei metodi di sviluppo già ampiamente rappresentati in essa. Tra questi c'è il metodo variazionale. Ti permette di mostrare cambiamenti che non intaccano l'essenza del fenomeno, che riguarda molti altri. caratteristiche importanti, ma associate alla conservazione di una serie di qualità, che consente di riconoscere l'immagine, in qualunque nuova forma appaia. Il principio del monotematismo è strettamente correlato al metodo variazionale. Utilizzando questo principio in termini di trasformazione figurativa, così ampiamente utilizzato da F. Liszt nei suoi poemi sinfonici, ecc. produzione, il compositore ottiene una maggiore libertà di seguire la trama senza il pericolo di disturbare la musica. interezza op. Un altro tipo di monotematismo legato alla caratterizzazione leitmotiv dei personaggi (cfr. Keynote), trova applicazione Ch. arr. nelle produzioni seriali. Avendo avuto origine nell'opera, il leitmotiv caratteristico è stato trasferito anche nell'area di istr. musica, dove uno dei primi e più largamente utilizzati fu G. Berlioz. La sua essenza sta nel fatto che un tema in tutta l'op. agisce come una caratteristica dello stesso eroe. Appare ogni volta in un nuovo contesto, denotando il nuovo ambiente che circonda l'eroe. Questo tema può cambiare se stesso, ma i cambiamenti in esso non cambiano il suo significato "oggettivo" e riflettono solo i cambiamenti nello stato dello stesso eroe, un cambiamento nelle idee su di lui. La ricezione della caratteristica leitmotiv è più appropriata in condizioni di ciclicità, adeguatezza e si rivela un potente mezzo per combinare le parti contrastanti del ciclo, rivelando un'unica trama. Facilita l'incarnazione nella musica di successive idee di trama e l'unificazione delle caratteristiche della sonata allegra e della sonata-sinfonia in una forma a movimento unico. ciclo, caratteristico del creato da F. Un foglio del genere sinfonico. poesie. Varie. i passaggi di un'azione sono convogliati con l'aiuto di quelli relativamente indipendenti. episodi, il cui contrasto corrisponde al contrasto di parti della sonata-sinfonia. ciclo, quindi questi episodi vengono "portati all'unità" in una ripresa compressa e, secondo il programma, uno o l'altro di essi viene individuato. Dal punto di vista del ciclo, la ripresa corrisponde solitamente al finale, dal punto di vista della sonata allegro, il 1° e il 2° episodio corrispondono all'esposizione, il 3° (“scherzo” nel ciclo) corrisponde al sviluppo. Liszt ha l'uso di tale sintetico. le forme sono spesso combinate con l'uso del principio del monotematismo. Tutte queste tecniche hanno permesso ai compositori di creare musica. forme che corrispondono alle caratteristiche individuali della trama e allo stesso tempo organiche e olistiche. Tuttavia, nuove forme sintetiche non possono essere considerate come appartenenti al solo programma musicale.

Ci sono programmi musicali. cit., in cui come programma coinvolgevano i prodotti. pittura, scultura, persino architettura. Tali sono, ad esempio, le poesie sinfoniche di Liszt "La battaglia degli Unni" basate sull'affresco di V. Kaulbach e "Dalla culla alla tomba" basate sul disegno di M. Zichy, la sua opera teatrale "La cappella di Guglielmo". Raccontare"; “Fidanzamento” (al dipinto di Raffaello), “Il Pensatore” (basato sulla statua di Michelangelo) da fp. cicli “Anni di peregrinazioni”, ecc. Tuttavia, le possibilità di concretizzazione soggettiva, concettuale di queste affermazioni non sono esaustive. Non è un caso che dipinti e sculture siano dotati di un nome concretizzante, che può essere considerato come una sorta di loro programma. Pertanto, nelle opere musicali scritte sulla base di varie opere raffigurate, l'arte, in sostanza, combina non solo musica e pittura, musica e scultura, ma musica, pittura e parola, musica, scultura e parola. E le funzioni del programma in esse contenute sono eseguite dal cap. arr. non una rappresentazione fabbricata, affermazioni, ma un programma verbale. Ciò è determinato principalmente dalla diversità della musica come arte temporanea e della pittura e scultura come arte statica e “spaziale”. Per quanto riguarda le immagini architettoniche, generalmente non sono in grado di concretizzare la musica in termini di argomenti e concetti; autori di musica. le opere legate ai monumenti architettonici, di regola, si ispiravano non tanto a se stesse quanto alla storia, agli eventi che si svolgevano in esse o nelle loro vicinanze, alle leggende che si svilupparono su di esse (lo spettacolo “Vyshegrad” dal ciclo sinfonico di B. Smetana “My Motherland”, la già citata pièce pianistica “The Chapel of Guglielmo Tell” di Liszt, cui l'autore non a caso ha preceduto l'epigrafe “Uno per tutti, tutti per uno”).

La programmazione è stata una grande conquista delle muse. causa. Ha portato all'arricchimento della gamma di immagini della realtà, riflesse nelle muse. prod., la ricerca di nuove espressioni. mezzi, nuove forme, hanno contribuito all'arricchimento e alla differenziazione di forme e generi. L'approccio del compositore alla musica classica è solitamente determinato dal suo legame con la vita, la modernità e l'attenzione ai problemi di attualità; in altri casi, essa stessa contribuisce al riavvicinamento del compositore alla realtà e alla sua comprensione più profonda. Tuttavia, in qualche modo P. m. è inferiore alla musica non programmata. Il programma restringe la percezione della musica, distoglie l'attenzione dall'idea generale in essa espressa. L'incarnazione delle idee per la trama è solitamente associata alla musica. caratteristiche più o meno convenzionali. Da qui l'atteggiamento ambivalente di molti grandi compositori nei confronti della programmazione, che li attraeva e allo stesso tempo li respingeva (detti di PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss, ecc.). P.m. non è certo: il genere musicale più elevato, così come non lo è la musica non programmata. Si tratta di varietà uguali e ugualmente legittime. La differenza tra loro non preclude la loro connessione; entrambi i generi sono anche associati al wok. musica. Quindi, l'opera e l'oratorio furono la culla del sinfonismo programmatico. L'ouverture dell'opera era il prototipo del programma sinfonico. poesie; nell'arte operistica ci sono anche i presupposti per il leitmotivismo e il monotematismo, così ampiamente utilizzati in P. m. A sua volta, l'istr. la musica è influenzata dal wok. musica e P. m. Trovato in P. m. nuova volontà esprime. le possibilità diventano proprietà anche della musica non programmata. Le tendenze generali dell'epoca influenzano lo sviluppo sia della musica classica che della musica non a programma.

L'unità di musica e programma nel programma op. non è assoluto, indissolubile. Succede che il programma non venga portato all'ascoltatore durante l'esecuzione dell'op., quella accesa. prodotto, a cui l'autore della musica rimanda l'ascoltatore, risulta essere a lui sconosciuto. Più la forma generalizzata il compositore sceglie di incarnare la sua idea, meno danni alla percezione saranno causati da una tale “separazione” della musica dell'opera dal suo programma. Una tale "separazione" è sempre indesiderabile quando si tratta dell'esecuzione del moderno. lavori. Tuttavia, può risultare naturale quando si tratta dell'esecuzione della produzione. un'era precedente, poiché le idee del programma potrebbero perdere la loro rilevanza e significato nel tempo. In questi casi, il prod. in misura maggiore o minore perdono le caratteristiche della programmabilità, si trasformano in non programmabili. Pertanto, la linea tra P. m. e la musica fuori programma, in generale, è del tutto chiara, nello storico. l'aspetto è condizionato.

AP mi. sviluppato essenzialmente nel corso della storia del prof. ghiaccio isk-va. Il primo dei rapporti trovati dai ricercatori sulle muse del software. Op si riferisce al 586 a.C. – quest'anno ai Giochi Pitici di Delfi (Dott. Grecia), l'avvletista Sakao ha eseguito un'opera teatrale di Timostene raffigurante la battaglia di Apollo con il drago. Molte opere del programma sono state create in tempi successivi. Tra questi ci sono le sonate per clavicembalo "Bible Stories" del compositore di Lipsia J. Kunau, miniature per clavicembalo di F. Couperin e J. F. Rameau, clavicembalo “Capriccio alla partenza di un amato fratello” di I. C. flusso. La programmazione è presentata anche nelle opere dei classici viennesi. Tra le loro opere: la triade di sinfonie a programma di J. Haydn, che caratterizza il dec. le ore del giorno (n. 6, “Mattino”; n. 7, “Mezzogiorno”; n. 8, “Sera”), la sua Sinfonia d'addio; “Sinfonia pastorale” (n. 6) di Beethoven, di cui tutte le parti sono provviste di sottotitoli programmatici e sulla partitura è presente una nota importante per comprendere il tipo di programmaticità dell'autore dell'op. – “Più espressione di sentimenti che immagine”, la propria opera teatrale “La battaglia di Vittoria”, originariamente destinata alla meccanica. strumento panarmonico di ghiaccio, ma poi eseguito in orco. edizioni, e in particolare la sua ouverture al balletto “Le creazioni di Prometeo”, alla tragedia “Coriolanus” di Collin, all'ouverture “Leonora” n. 1-3, l'ouverture alla tragedia “Egmont” di Goethe. Scritto come introduzione ai drammi. o dramma musicale. produzione, ottennero presto l'indipendenza. Programma successivo op. sono stati spesso creati anche come introduzioni a K.-L. lit. prod., perdendo nel tempo, entrerà comunque. funzione. La vera fioritura di P. m arrivò nell'era della musica. romanticismo. Rispetto ai rappresentanti dell'estetica classicista e persino dell'illuminismo, gli artisti romantici hanno capito i dettagli del decomp. pretesa. Hanno visto che ognuno di loro riflette la vita a modo suo, usando mezzi propri solo ad essa e riflettendo lo stesso oggetto, fenomeno da un certo lato ad esso accessibile, che, di conseguenza, ciascuno di essi è alquanto limitato e dà un quadro incompleto della realtà. Questo è ciò che ha portato gli artisti romantici all'idea di sintesi dell'arte per una più completa e multilaterale esposizione del mondo. Musica. i romantici hanno proclamato lo slogan del rinnovamento della musica attraverso il suo legame con la poesia, che è stato tradotto in molti. prod. ghiaccio Programma Op. occupano un posto importante nell'opera di F. Mendelssohn-Bartholdy (ouverture dalla musica al "Sogno di una notte di mezza estate" di Shakespeare, ouverture "Hebrides" o "Fingal's Cave", "Sea Silence and Happy Swimming", "Beautiful Melusina", "Ruy Blas", ecc.), R . Schumann (aperture al Manfred di Byron, a scene del Faust di Goethe, tav. pp. drammi e cicli di drammi, ecc.). Particolarmente importante è P. m compra da G. Berlioz (“Fantastic Symphony”, sinfonia “Harold in Italy”, dramma. sinfonia "Romeo e Giulietta", "Sinfonia funebre e trionfale", ouverture "Waverley", "Giudici segreti", "King Lear", "Rob Roy", ecc.) e F. Liszt (sinfonia “Faust” e sinfonia alla “Divina Commedia” di Dante, 13 sinfonia. poesie, pl. pp. drammi e cicli di drammi). Successivamente, un importante contributo allo sviluppo di P. m portato B. Crema (sim. poesie "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", ciclo "My Motherland" di 6 poesie), A. Dvořák (sim. poesie "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", ecc., aperture - Hussite, "Otello", ecc.) e R. Strauss (sin. poesie "Don Juan", "Morte e illuminazione", "Macbeth", "Til Ulenspiegel", "Così parlò Zarathustra", fantastico. variazioni sul tema cavalleresco “Don Chisciotte”, “Sinfonia domestica”, ecc.). Programma Op. creato anche da K. Debussy (orc. preludio “Il pomeriggio di un fauno”, sinfonia. cicli “Notturni”, “Mare”, ecc.), M. Reger (4 poesie sinfoniche secondo Böcklin), A. Onegger (sinfo. poesia "Canzone di Nigamon", sinfonia.

La programmazione ha ricevuto un ricco sviluppo in russo. musica. Per nat russo. le scuole di musica fanno appello all'estetica dettata dal software. gli atteggiamenti dei suoi principali rappresentanti, il loro desiderio di democrazia, l'intelligibilità generale delle loro opere, nonché la natura "oggettiva" del loro lavoro. Dagli scritti, osn. sui temi del canto e, quindi, contenente elementi di sintesi di musica e parole, poiché l'ascoltatore, nel percepirli, correla testi di corrispondenze con la musica. canzoni ("Kamarinskaya" di Glinka), russo. i compositori arrivarono presto alla vera composizione musicale. Un certo numero di programma eccezionale op. ha creato membri del "Mighty Handful" - MA Balakirev (poesia sinfonica "Tamara"), MP Mussorgsky ("Pictures at an Exhibition" per pianoforte), NA Rimsky-Korsakov (pittura sinfonica "Sadko", Sinfonia "Antar"). Un gran numero di prodotti software appartiene a PI Tchaikovsky (1a sinfonia "Sogni d'inverno", sinfonia "Manfred", ouverture fantasy "Romeo e Giulietta", poema sinfonico "Francesca da Rimini", ecc.). Prodotti software vibranti AK Glazunov (poesia sinfonica "Stenka Razin"), AK Lyadov (dipinti sinfonici "Baba Yaga", "Magic Lake" e "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (dipinto sinfonico "Cedar and Palm Tree"), SV Rachmaninov (fantasia sinfonica "Cliff", poema sinfonico "Isle of the Dead"), AN Scriabin (sinfonico "Poem of Ecstasy", "The Poem of Fire" ( "Prometheus"), pl. fp. riproduzioni).

La programmazione è anche ampiamente rappresentata nel lavoro dei gufi. compositori, incl. SS Prokofiev ("Suite scita" per orchestra, schizzo sinfonico "Autunno", dipinto sinfonico "Sogni", brani per pianoforte), N. Ya. Myaskovsky (poesie sinfoniche "Silence" e "Alastor", sinfonie n. 10, 12, 16, ecc.), DD Shostakovich (sinfonie n. 2, 3 ("Primo maggio"), 11 ("1905"), 12 ("1917 "), eccetera.). Programma Op. sono creati anche da rappresentanti delle giovani generazioni di gufi. compositori.

La programmazione è caratteristica non solo del professionista, ma anche di Nar. pretesa musicale. Tra i popoli, muse. culture to-rykh includono sviluppato instr. fare musica, è associato non solo all'esecuzione e alla variazione di melodie di canzoni, ma anche alla creazione di composizioni indipendenti dall'arte della canzone, b.ch. Software. Quindi, il programma op. costituiscono una parte significativa del kazako. (Kui) e Kirg. (kyu) istr. gioca. Ognuno di questi brani, eseguito da un solista-strumentista (tra i kazaki – kuishi) su una delle cuccette. strumenti (dombra, kobyz o sybyzga tra i kazaki, komuz, ecc. tra i kirghisi), ha un nome di programma; pl. di questi spettacoli sono diventati tradizionali, come canzoni tramandate in lingue diverse. varianti di generazione in generazione.

Un importante contributo alla copertura del fenomeno della programmazione è stato dato dagli stessi compositori che hanno lavorato in questo settore – F. Liszt, G. Berlioz e altri. la musicologia non solo non avanzava nella comprensione del fenomeno del P. m., ma anzi se ne allontanava. È significativo, ad esempio, che gli autori di articoli su P. m., si collocano nel più grande dell'Europa occidentale. enciclopedie musicali e dovrebbero generalizzare l'esperienza di studio del problema, dare definizioni molto vaghe al fenomeno della programmazione (vedi Grov's Dictionary of music and musicisti, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , a volte anche rifiutare c.-l. definizioni (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

In Russia lo studio del problema della programmazione è iniziato nel periodo di attività della Rus. scuole di musica classica, i cui rappresentanti hanno lasciato importanti dichiarazioni su questo tema. L'attenzione al problema della programmazione è stata particolarmente intensificata nella Sov. volta. Negli anni '1950 sulle pagine della rivista. “Musica sovietica” e gas. "Arte sovietica" era speciale. discussione sulla musica. Software. Questa discussione ha anche rivelato differenze nella comprensione del fenomeno di P. m. ) e per gli ascoltatori, sulla programmabilità di "conscio" e "inconscio", sulla programmabilità nella musica non programmata, ecc. L'essenza di tutte queste affermazioni si riduce al riconoscimento della possibilità di P. m. senza un programma allegato all'op. dal compositore stesso. Un tale punto di vista porta inevitabilmente all'identificazione della programmaticità con il contenuto, alla dichiarazione di tutta la musica come programmatica, alla giustificazione di "indovinare" programmi non annunciati, cioè interpretazioni arbitrarie delle idee del compositore, contro le quali gli stessi compositori hanno sempre fortemente contrario. Negli anni 50-60. Sono apparsi numerosi lavori che hanno dato un contributo determinante allo sviluppo di problemi di programmabilità, in particolare all'area della delimitazione dei tipi di linguaggio di programmazione. Tuttavia, non è stata ancora stabilita una comprensione unificata del fenomeno della programmabilità.

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Yu. N. Khoklov