Tonalità |

Tonalite francese, tedesca. Tonalitat, anche Tonart

1) Posizione di altitudine del modo (determinata da IV Sposobina, 1951, basata sull'idea di BL Yavorsky; ad esempio, in C-dur "C" è la designazione dell'altezza del tono principale del modo e “dur” – “maggiore” – caratteristica della modalità).

2) Gerarchico. sistema centralizzato di collegamenti in altezza funzionalmente differenziati; T. in questo senso è l'unità del modo e l'attuale T., cioè la tonalità (si presume che il T. sia localizzato ad una certa altezza, tuttavia, in alcuni casi il termine si intende anche senza tale localizzazione, del tutto coincidente con il concetto di modo, specie nei paesi esteri lit-re). T. in questo senso è inerente anche alla monodia antica (vedi: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) e alla musica del XX secolo. (Vedi, ad esempio: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) In modo più ristretto e specifico. il significato di T. è un sistema di connessioni di altezza funzionalmente differenziate, centralizzate gerarchicamente sulla base di una triade consonantica. T. in questo senso coincide con la “tonalità armonica” caratteristica del classico-romantico. sistemi armonici dei secoli XVII-XIX; in questo caso, la presenza di molti T. e definiti. sistemi della loro correlazione tra loro (sistemi di T.; cfr Cerchio di quinte, Relazione di chiavi).

Denominato "T". (in senso stretto, specifico) i modi – maggiore e minore – possono essere immaginati alla pari di altri modi (Ionio, Eoliano, Frigio, quotidiano, pentatonico, ecc.); in effetti, la differenza tra loro è così grande da essere terminologica abbastanza giustificata. opposizione di maggiore e minore come armonica. tonalità monofoniche. tasti. A differenza del monodico. tasti, T maggiore e minore .. sono inerenti all'est. dinamismo e attività, intensità del movimento propositivo, massima centralizzazione razionalmente aggiustata e ricchezza di relazioni funzionali. In accordo con queste proprietà, il tono (a differenza dei modi monodici) è caratterizzato da un'attrazione chiaramente e costantemente sentita al centro del modo ("azione a distanza", SI Taneev; il tonico domina dove non suona); cambiamenti regolari (metrici) dei centri locali (passi, funzioni), non solo non annullando la gravità centrale, ma realizzandola e intensificandola al massimo; dialettico il rapporto tra i monconi e gli instabili (in particolare, ad esempio, nell'ambito di un unico sistema, con la gravitazione generale del VII grado in I, il suono del I grado può essere attratto dal VII). A causa della potente attrazione verso il centro del sistema armonico. T., per così dire, assorbì altri modi come gradini, "modi interni" (BV Asafiev, "Musical Form as a Process", 1963, p. 346; steps – Dorian, l'ex modo frigio con una tonica maggiore come frigio il turno divenne parte del minore armonico, ecc.). Così, maggiore e minore hanno generalizzato i modi che li hanno preceduti storicamente, essendo allo stesso tempo l'incarnazione di nuovi principi di organizzazione modale. Il dinamismo del sistema tonale è indirettamente connesso con la natura del pensiero europeo nell'età moderna (in particolare, con le idee dell'Illuminismo). “La modalità rappresenta, infatti, una stabilità, e la tonalità una visione dinamica del mondo” (E. Lovinsky).

Nel sistema T., un T. separato acquisisce un definito. funzione in armonica dinamica. e colorista. relazioni; Questa funzione è associata a idee diffuse sul carattere e sul colore del tono. Pertanto, C-dur, il tono "centrale" nel sistema, sembra essere più "semplice", "bianco". I musicisti, compresi i maggiori compositori, hanno spesso i cosiddetti. udito del colore (per NA Rimsky-Korsakov, il colore T. E-dur è verde brillante, pastorale, il colore delle betulle primaverili, Es-dur è scuro, cupo, grigio-bluastro, il tono di "città" e "fortezze" ; L Beethoven chiamava h-moll "tonalità nera"), quindi questo o quello T. è talvolta associato alla definizione. esprimerà. la natura della musica (ad esempio, D-dur di WA Mozart, c-moll di Beethoven, As-dur), e la trasposizione del prodotto. – con modifica stilistica (ad esempio il mottetto di Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, trasferito nell'arrangiamento di F. Liszt in H-dur, subì così una “romanticizzazione”).

Dopo l'era del predominio del classico T maggiore-minore il concetto di "T". è anche associato all'idea di una logica musicale ramificata. struttura, cioè su una sorta di “principio dell'ordine” in qualsiasi sistema di relazioni di altezza. Le strutture tonali più complesse divennero (dal XVII secolo) un importante mezzo musicale relativamente autonomo. l'espressività e la drammaturgia tonale a volte fanno concorrenza a quella testuale, scenica, tematica. Proprio come int. La vita di T. si esprime in cambi di accordi (passi, funzioni - una specie di "micro-ragazzi"), una struttura tonale integrale, che incarna il più alto livello di armonia, vive in movimenti di modulazione mirati, cambi di T. Così, la struttura tonale dell'insieme diventa uno degli elementi più importanti nello sviluppo del pensiero musicale. "Lascia che lo schema melodico sia rovinato meglio", scrisse PI Ciajkovskij, "che l'essenza stessa del pensiero musicale, che dipende direttamente dalla modulazione e dall'armonia". Nella struttura tonale sviluppata otd. T. può svolgere un ruolo simile ai temi (ad esempio, l'e-moll del secondo tema del finale della 17a sonata per pianoforte di Prokofiev come riflesso dell'E-dur del 7° movimento della sonata crea un quasi- intonazione tematica “arco”-reminiscenza su scala intero ciclo).

Il ruolo di T. nella costruzione delle muse è eccezionalmente grande. forme, specie di grandi dimensioni (sonata, rondò, ciclico, grande opera): “soggiorno sostenuto in una tonalità, contrapposto al cambio più o meno rapido delle modulazioni, giustapposizione di scale contrastanti, passaggio graduale o improvviso ad una nuova tonalità, ritorno preparato alla quello principale”, – tutti questi sono mezzi che “comunicano rilievo e rigonfiamento a grandi sezioni della composizione e rendono più facile per l'ascoltatore percepirne la forma” (SI Taneev; vedi Forma musicale).

La possibilità di ripetere i motivi in ​​altra armonia ha portato a una nuova formazione dinamica dei temi; la possibilità di ripetere i temi. formazioni in altre T. hanno permesso di costruire grandi muse a sviluppo organico. le forme. Gli stessi elementi motori possono assumere un significato diverso, anche opposto, a seconda della differenza nella struttura tonale (ad esempio, la frammentazione prolungata nelle condizioni di cambiamenti tonali dà l'effetto di uno sviluppo esacerbato, e nelle condizioni della tonica di la tonalità principale, al contrario, l'effetto di "coagulazione", cessazione dello sviluppo). Nella forma operistica, un cambiamento in T. equivale spesso a un cambiamento nella situazione della trama. Solo un piano tonale può diventare uno strato di muse. forme, ad es. cambio di T. nel 1° d. “Le nozze di Figaro” di Mozart.

L'aspetto classicamente puro e maturo del tono (cioè "tono armonioso") è caratteristico della musica dei classici e dei compositori viennesi a loro cronologicamente vicini (soprattutto l'epoca della metà del XVII e della metà del XIX secoli). Tuttavia, il T. armonico compare molto prima ed è diffuso anche nella musica del 17° secolo. Confini cronologici accurati di T. come speciale, specifico. è difficile stabilire le forme del tasto, poiché decomp. può essere preso come base. complessi delle sue caratteristiche: A. Mashabe data l'emergere degli armonici. T. 19° secolo, G. Besseler – 20° secolo, E. Lovinsky – 14° secolo, M. Bukofzer – 15° secolo. (Vedi Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 16); IF Stravinsky riferisce il predominio di T. al periodo dalla metà. 17 al ser. Complesso del XVII secolo cap. segni di un T. classico (armonico): a) il centro di T. è una triade consonantica (peraltro concepibile come unità, e non come combinazione di intervalli); b) modo – maggiore o minore, rappresentato da un sistema di accordi e da una melodia che si muove “lungo la tela” di questi accordi; c) struttura dei tasti basata su 1 funzioni (T, D e S); “dissonanze caratteristiche” (S con una sesta, D con una settima; termine X. Riemann); T è consonanza; d) cambio di armonie all'interno di T., sensazione diretta di inclinazione al tonico; e) un sistema di cadenze e relazioni di quarta quinta di accordi esterni alle cadenze (come se trasferiti dalle cadenze ed estesi a tutte le connessioni; da qui il termine “cadenza t.”), gerarchico. gradazione delle armonie (accordi e chiavi); f) un'estrapolazione metrica fortemente pronunciata (“ritmo tonale”), così come una forma – una costruzione basata sull'ortogonalità e cadenze interdipendenti, “in rima”; g) grandi forme basate sulla modulazione (cioè, cambiando T.).

Il predominio di un tale sistema cade nei secoli XVII-XIX, quando il complesso del cap. I segni di T. sono presentati, di regola, completamente. Una parziale combinazione di segni, che dà la sensazione di T. (in opposizione alla modalità), si osserva anche in otd. scritti del Rinascimento (secc. XIV-XVI).

In G. de Macho (che compose anche opere musicali monofoniche), in una delle le (n. 12; “Le on death”), la parte “Dolans cuer las” è scritta in modo maggiore con predominanza di tonica. triadi in tutta la struttura del campo:

G. de Macho. Lay n. 12, battute 37-44.

“Monodic major” in un estratto dall'opera. Masho è ancora lontano dal classico. tipo T., nonostante la coincidenza di una serie di segni (di quelli sopra, b, d. e, f sono presentati). cap. la differenza è un magazzino monofonico che non implica un accompagnamento omofonico. Una delle prime manifestazioni del ritmo funzionale nella polifonia è nella canzone (rondò) di G. Dufay "Helas, ma dame" ("la cui armonia sembra provenire da un nuovo mondo", secondo Besseler):

G.Dufay. Rondò “Helas, ma dame par amours”.

impressione di armonia. T. nasce come risultato di spostamenti funzionali metrizzati e del predominio delle armoniche. composti in un rapporto quarto-quinta, T – D e D – T in armonico. la struttura del tutto. Allo stesso tempo, il centro del sistema non è tanto una triade (sebbene si verifichi occasionalmente, battute 29, 30), ma una quinta (che consente sia la terza maggiore che quella minore senza l'effetto intenzionale di un modo misto maggiore-minore) ; il modo è più melodico che cordale (l'accordo non è alla base del sistema), il ritmo (privo di estrapolazione metrica) non è tonale, ma modale (cinque battute senza alcun orientamento all'ortogonalità); la gravità tonale è evidente lungo i bordi delle costruzioni, e non del tutto (la parte vocale non inizia affatto con la tonica); non c'è gradazione tonale-funzionale, così come la connessione di consonanza e dissonanza con il significato tonale dell'armonia; nella distribuzione delle cadenze, la propensione verso la dominante è sproporzionatamente ampia. In generale, anche questi chiari segni di tono come sistema modale di tipo speciale non ci consentono ancora di attribuire tali strutture al tono vero e proprio; si tratta di una modalità tipica (dal punto di vista di T. in senso lato – “tonalità modale”) dei secoli XV-XVI, nell'ambito della quale maturano sezioni separate. componenti di T. (vedi Dahinaus C, 15, p. 16-1968). Il crollo della chiesa si agita in qualche musica. prod. con. 74 – implorare. Il 77° secolo creò un tipo speciale di "T libera". – non più modale, ma non ancora classica (mottetti di N. Vicentino, madrigali di Luca Marenzio e C. Gesualdo, Sonata Enarmonica di G. Valentini; vedi un esempio nella colonna 16, sotto).

L'assenza di una scala modale stabile e della melodica corrispondente. formule non consentono di attribuire tali strutture alla chiesa. tasti.

C. Gesualdo. Madrigal “Misericordia!”.

La presenza di una certa statura in cadenze, al centro. accordo – una triade consonantica, il cambio di “armonie-passi” danno motivo di considerare questo un tipo speciale di T. – T cromatico-modale.

La graduale affermazione del predominio del ritmo maggiore-minore iniziò nel XVII secolo, principalmente nella musica da ballo, quotidiana e profana.

Tuttavia, i tasti delle antiche chiese sono onnipresenti nella musica del 1° piano. 17° secolo, per esempio. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, cfr Tabuiatura nova, III. pars). Anche JS Bach, la cui musica è dominata da un'armonica sviluppata. T., tali fenomeni non sono rari, per esempio. corali

J. Dowland. Madrigal "Svegliati, amore!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir e Erbarm' dich mein, O Herre Gott (da Schmieder n. 38.6 e 305; modo frigio), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolidio).

La zona culminante nello sviluppo del timbro strettamente funzionale del tipo maggiore-minore cade nell'era dei classici viennesi. Principali le regolarità armoniche di questo periodo sono considerate le principali proprietà dell'armonia in generale; costituiscono principalmente il contenuto di tutti i libri di testo sull'armonia (vedi Armonia, Funzione armonica).

Lo sviluppo di T. al 2° piano. Il XIX secolo consiste nell'ampliare i limiti di T. (sistemi misti maggiore-minore, ulteriori cromatici), nell'arricchire le relazioni tono-funzionali, nel polarizzare la diatonica. e cromatico. armonia, amplificazione del colore. il significato di t., la rinascita dell'armonia modale su una nuova base (principalmente in connessione con l'influenza del folklore sul lavoro dei compositori, specialmente nelle nuove scuole nazionali, ad esempio russe), l'uso dei modi naturali, nonché come simmetrici “artificiali” (cfr. Sposobin I V., “Lezioni sul corso dell'armonia”, 19). Queste ed altre novità mostrano la rapida evoluzione di t. L'effetto combinato di nuove proprietà di t. tipo (in F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) dal punto di vista del T stretto può sembrare un rifiuto di esso. La discussione è stata generata, ad esempio, dall'introduzione al Tristano e Isotta di Wagner, dove la tonica iniziale è velata da un lungo ritardo, per cui è sorta un'opinione errata sulla totale assenza di tonica nell'opera ("total evitamento di tonica”; si veda Kurt E., “Romantic Harmony and its Crisis in Wagner's “Tristan”, M., 1969, p. 1975; questo è anche il motivo della sua errata interpretazione della struttura armonica della sezione iniziale come un “dominante ottimista”, p. 305, e non come esposizione normativa. , e l'errata definizione dei confini della sezione iniziale – battute 299-1 anziché 15-1). Symptomatic è il nome di una delle opere teatrali del tardo periodo di Liszt: Bagatelle senza tonalità (17).

L'emergere di nuove proprietà di T., allontanandolo dal classico. digitare, all'inizio. Il 20° secolo ha portato a profondi cambiamenti nel sistema, che sono stati percepiti da molti come la decomposizione, la distruzione di t., "atonalità". L'inizio di un nuovo sistema tonale fu affermato da SI Taneyev (nel "Mobile Counterpoint of Strict Writing", completato nel 1906).

Intendendo con T. un rigoroso sistema funzionale maggiore-minore, Taneyev scrisse: “Dopo aver preso il posto dei modi della chiesa, il nostro sistema tonale sta ora, a sua volta, degenerando in un nuovo sistema che cerca di distruggere la tonalità e sostituire la base diatonica dell'armonia con uno cromatico, e la distruzione della tonalità porta alla decomposizione della forma musicale» (ibid., Mosca, 1959, p. 9).

Successivamente, il "nuovo sistema" (ma a Taneyev) fu chiamato con il termine "nuova tecnologia". La sua fondamentale somiglianza con il classico T. consiste nel fatto che il “nuovo T”. è anche gerarchico. un sistema di connessioni ad alta quota funzionalmente differenziate, che incarnano una logica. connettività nella struttura del campo. A differenza della vecchia tonalità, la nuova può fare affidamento non solo sulla tonica consonantica, ma anche su qualsiasi gruppo di suoni opportunamente scelto, non solo sulla diatonica. base, ma usa ampiamente le armonie su uno qualsiasi dei 12 suoni come funzionalmente indipendenti (mescolando tutti i modi si ottiene un modo poli o “fretless” – “nuovo T fuori modale.”; vedere Nü11 E. von, “B .Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); il significato semantico di suoni e consonanze può rappresentare un classico in un modo nuovo. formula TSDT, ma può essere diversamente indicato. Creature. La differenza sta anche nel fatto che il T. classico rigoroso è strutturalmente uniforme, ma il T. nuovo è individualizzato e quindi non ha un unico complesso di elementi sonori, cioè non ha uniformità funzionale. Di conseguenza, in uno o nell'altro saggio, vengono utilizzate diverse combinazioni di segni di T.

Nella produzione AN Scriabin del tardo periodo della creatività T. conserva le sue funzioni strutturali, ma tradizionali. le armonie sono sostituite da nuove che creano una modalità speciale ("modalità Scriabin"). Quindi, ad esempio, nel centro "Prometheus". accordo – il famoso “Prometheus” a sei toni con osn. tono Fis (esempio A, sotto), centro. sfera ("T. principale") – 4 di questi sei toni nella serie delle basse frequenze (modo ridotto; esempio B); schema di modulazione (nella parte di raccordo – esempio C), il piano tonale dell'esposizione – esempio D (il piano armonico di “Prometheus” è stato fissato dal compositore in modo peculiare, anche se non del tutto esatto, nella parte di Luce):

I principi del nuovo teatro sono alla base della costruzione dell'opera Wozzeck (1921) di Berg, che è generalmente considerata un modello dello “stile atonale di Novensky”, nonostante le vigorose obiezioni dell'autore alla parola “satanica” “atonale”. Il tonico non ha solo otd. numeri d'opera (es. 2° scena del 1° re – “eis”; marcia dalla 3° scena del 1° re – “C”, il suo trio – “As”; danze nella 4° scena 2° giorno – “ g”, la scena dell'assassinio di Maria, la 2° scena del 2° giorno – con il tono centrale “H”, ecc.) e l'intera opera nel suo insieme (accordo con il tono principale “g” ), ma altro di quello – in tutta la produzione. il principio delle “leit heights” è stato coerentemente rispettato (nell'ambito delle leit tonalità). Sì, cap. l'eroe ha i leittonici “Cis” (1° d., battuta 5 – prima pronuncia del nome “Wozzeck”; ulteriori battute 87-89, le parole del soldato Wozzeck “Esatto, signor Capitano”; battute 136- 153 – L'arioso di Wozzeck “Noi poveri!”, nelle battute 3d 220-319 — la triade cis-moll “brilla attraverso” nell'accordo principale della scena 4). Alcune idee di base dell'opera non possono essere comprese senza tener conto della drammaturgia tonale; Così, la tragedia della canzone dei bambini nell'ultima scena dell'opera (dopo la morte di Wozzeck, 3° d., battute 372-75) sta nel fatto che questa canzone suona nel tono eis (moll), il leitton di Wozzeck; questo rivela l'idea del compositore che i bambini spensierati siano dei piccoli “wozzets”. (Cfr. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

La tecnica dodecafonica-seriale, che introduce la coerenza della struttura indipendentemente dal tono, può ugualmente utilizzare l'effetto del tono e farne a meno. Contrariamente al malinteso popolare, la dodecafonia è facilmente combinabile con il principio del (nuovo) T. e la presenza di un centro. il tono è una sua proprietà tipica. L'idea stessa della serie a 12 toni è nata originariamente come mezzo in grado di compensare il perduto effetto costruttivo della tonica e della t. concerto, ciclo di sonate). Se la produzione in serie è composta sul modello del tonal, allora la funzione della sfera di fondazione, tonica, tonale può essere svolta sia da una serie che da uno specifico. intonazione o suoni di riferimento, intervalli, accordi appositamente assegnati. “La riga nella sua forma originale ora gioca lo stesso ruolo della “chiave di base” usata per svolgere; la “ripresa” gli ritorna naturalmente. Abbiamo cadenza con lo stesso tono! Questa analogia con i primi principi strutturali è mantenuta in modo del tutto consapevole (...)» (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Ad esempio, la commedia di AA Babadzhanyan "Choral" (da "Six Pictures" per pianoforte) è stata scritta in una "T principale". con centro d (e colorazione minore). La fuga di RK Shchedrin su un tema a 12 toni ha un T. a-moll chiaramente espresso. A volte le relazioni di altitudine sono difficili da differenziare.

A. Webern. Concerto op. 24.

Così, usando l'affinità della serie nel concerto op. 24 (per una serie, cfr. Art. Dodecaphony), Webern riceve un gruppo di tritoni per uno specifico. altezza, il ritorno in Crimea è percepito come un ritorno alla “chiave principale”. L'esempio seguente mostra i tre suoni del main. sfere (LA), l'inizio del 1° movimento (B) e la fine del finale del concerto di Webern (C).

Tuttavia, per la musica a 12 toni, un tale principio di composizione "monotonale" non è necessario (come nella musica tonale classica). Tuttavia, molto spesso vengono utilizzati alcuni componenti di T., anche se in una nuova forma. Quindi, la sonata per violoncello di EV Denisov (1971) ha un centro, il tono "d", il 2° concerto per violino seriale di AG Schnittke ha la tonica "g". Nella musica degli anni '70. 20° secolo ci sono tendenze a rafforzare il principio del nuovo T.

La storia degli insegnamenti su T. è radicata nella teoria della chiesa. modalità (vedi modalità medievali). All'interno della sua struttura, sono state sviluppate idee sui finali come una sorta di "tonico" della modalità. Lo stesso “modo” (modo) può essere considerato, da un punto di vista ampio, come una delle forme (tipi) di T. La pratica di introdurre il tono (musica ficta, musica falsa) creava le condizioni per la comparsa del effetto melodico. e gravitazione cordale verso la tonica. La teoria delle clausole ha storicamente preparato la teoria delle “cadenze del tono”. Glarean nel suo Dodecacordo (1547) legittimava teoricamente i modi Ionio ed Eoliano che esistevano molto tempo prima, le cui scale coincidono con maggiore e minore naturale. J. Tsarlino ("La dottrina dell'armonia", 1558) basato sul Medioevo. la dottrina delle proporzioni interpretava le triadi consonantiche come unità e creò la teoria del maggiore e del minore; notò anche il carattere maggiore o minore di tutti i modi. Nel 1615 l'olandese S. de Co (de Caus) ribattezzò la chiesa di ripercussione. toni nella dominante (nei modi autentici – il quinto grado, in plagale – IV). I. Rosenmuller ha scritto ca. 1650 circa l'esistenza di soli tre modi: maggiore, minore e frigio. Negli anni '70. NP Diletsky del 17° secolo divide “musicia” in “divertente” (cioè maggiore), “pietoso” (minore) e “misto”. Nel 1694 Charles Masson trovò solo due modi (Mode majeur e Mode mineur); in ognuno di essi sono “essenziali” 3 passaggi (Finale, Mediante, Dominante). Nel “Dizionario musicale” di S. de Brossard (1703) compaiono i tasti su ciascuno dei 12 semitoni cromatici. gamma. La dottrina fondamentale del t. (senza questo termine) è stato creato da JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Il tasto è costruito sulla base dell'accordo (e non della scala). Rameau caratterizza il modo come un ordine di successione determinato da una triplice proporzione, cioè il rapporto dei tre accordi principali – T, D e S. La giustificazione del rapporto degli accordi di cadenza, insieme al contrasto della tonica consonante e dissonante D e S, spiegava il predominio della tonica su tutti gli accordi del modo.

Il termine “T.” apparve per la prima volta in FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “la proprietà di un modo musicale, che si esprime (existe) nell'uso dei suoi passi essenziali” (ie, I, IV e V); FJ Fetis (1844) ha proposto una teoria di 4 tipi di T.: unitalità (ordre unito-nique) – se il prodotto. è scritto in una tonalità, senza modulazioni in altre (corrisponde alla musica del XVI secolo); transitorietà: le modulazioni sono usate in toni ravvicinati (apparentemente, musica barocca); pluritonalità - le modulazioni sono usate in toni lontani, anarmonismi (l'era dei classici viennesi); onnitonalità ("tutte le tonalità") - una miscela di elementi di tonalità diverse, ogni accordo può essere seguito da ciascuno (l'era del romanticismo). Non si può dire, tuttavia, che la tipologia di Fetis sia fondata. X. Riemann (16) creò una teoria strettamente funzionale del timbro. Come Rameau, ha proceduto dalla categoria dell'accordo come centro del sistema e ha cercato di spiegare la tonalità attraverso il rapporto di suoni e consonanze. A differenza di Rameau, Riemann non si limitò a basare T. 1893 cap. accordo, ma ridotto ad esse (“le uniche armonie essenziali”) tutto il resto (cioè in T. Riemann ha solo 3 basi corrispondenti a 3 funzioni – T, D e S; quindi solo il sistema di Riemann è strettamente funzionale) . G. Schenker (3, 1906) ha sostanziato il tono come una legge naturale determinata dalle proprietà storicamente non in evoluzione del materiale sonoro. T. si basa su triade consonante, contrappunto diatonico e consonantico (come contrapunctus simplex). La musica moderna, secondo Schenker, è la degenerazione e il declino delle potenzialità naturali che danno origine alla tonalità. Schoenberg (1935) studiò in dettaglio le risorse del moderno. armonico per lui. sistema e giunse alla conclusione che il moderno. la musica tonale è "ai confini del T". (basato sulla vecchia interpretazione di T.). Chiamò (senza una definizione precisa) i nuovi "stati" di tono (c. 1911-1900; di M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) con i termini tono "fluttuante" (schwebende; tonic appare raramente, è evitato con tono sufficientemente chiaro). ; per esempio, la canzone di Schoenberg “The Temptation” op. 1910, n. 6) e T. "ritirato" (aufgehobene; si evitano sia le triadi toniche che consonantiche, si usano "accordi vaganti" - accordi di settima intelligente, triadi aumentate, altri accordi multipli tonali).

Lo studente di Riemann G. Erpf (1927) tentò di spiegare i fenomeni della musica negli anni '10 e '20 dal punto di vista di una teoria strettamente funzionale e di avvicinarsi al fenomeno della musica storicamente. L'Erpf propone anche il concetto di “centro-consonanza” (Klangzentrum), o “centro sonoro” (per esempio, l'opera di Schoenberg op. 19 n. 6), che è importante per la teoria del nuovo tono; T. con un tale centro è talvolta chiamato anche Kerntonalität ("core-T."). Webern (cap. arr. dal punto di vista della t classica) caratterizza lo sviluppo della musica "dopo i classici" come "la distruzione della t". (Webern A., Lezioni di musica, p. 44); l'essenza di T. ne ha determinato la traccia. modo: “affidamento al tono principale”, “mezzi di plasmare”, “mezzi di comunicazione” (ibid., p. 51). T. fu distrutto dalla “biforcazione” della diatonica. passi (p. 53, 66), “espansione delle risorse sonore” (p. 50), il diffondersi dell'ambiguità tonale, la scomparsa della necessità di tornare all'essenziale. tono, una tendenza alla non ripetizione dei toni (p. 55, 74-75), modellatura senza classica. idioma T. (pp. 71-74). P. Hindemith (1937) costruisce una teoria dettagliata del nuovo T., basata su un 12-step (“serie I”, per esempio, nel sistema

la possibilità di qualsiasi dissonanza su ciascuno di essi. Il sistema di valori di Hindemith per gli elementi di T. è molto differenziato. Secondo Hindemith, tutta la musica è tonale; evitare la comunicazione tonale è difficile quanto la gravità della terra. IF Il punto di vista di Stravinsky sulla tonalità è peculiare. Con l'armonia tonale (in senso stretto) in mente, scrisse: "L'armonia ... ha avuto una storia brillante ma breve" ("Dialogues", 1971, p. 237); “Non siamo più nell'ambito del T. classico in senso scolastico” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky aderisce alla "nuova T". (la musica "non tonale" è tonale, "ma non nel sistema tonale del 18° secolo"; "Dialoghi", p. 245) in una delle sue varianti, che chiama "la polarità del suono, dell'intervallo e persino il complesso sonoro”; "il polo tonale (o suono-"tonale") è... l'asse principale della musica", T. è solo "un modo per orientare la musica secondo questi poli". Il termine “polo”, invece, è impreciso, poiché implica anche il “polo opposto”, cosa che Stravinskij non intendeva. J. Rufer, sulla base delle idee della scuola neo viennese, ha proposto il termine “tono nuovo”, ritenendolo portatore della serie a 12 toni. La tesi di X. Lang “Storia del concetto e del termine “tonalità”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 1956) contiene informazioni fondamentali sulla storia del tonalismo.

In Russia, la teoria del tono si sviluppò inizialmente in connessione con i termini "tono" (VF Odoevsky, Lettera a un editore, 1863; GA Laroche, Glinka e il suo significato nella storia della musica, Bollettino russo, 1867-68; PI Tchaikovsky , "Guida allo studio pratico dell'armonia", 1872), "sistema" (tedesco Tonart, tradotto da AS Famintsyn "Libro di testo dell'armonia" di EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, "Libro di testo dell'armonia", 1884-85 ), “modo” (Odoevsky, ibid; Ciajkovskij, ibid), “view” (da Ton-art, tradotto da Famintsyn del Universal Textbook of Music di AB Marx, 1872). Il "Short Handbook of Harmony" di Ciajkovskij (1875) fa ampio uso del termine "T". (occasionalmente anche nella Guida allo Studio Pratico dell'Armonia). SI Taneyev ha avanzato la teoria della "tonalità unificante" (vedi il suo lavoro: "Analisi dei piani di modulazione ...", 1927; ad esempio, la successione delle deviazioni in G-dur, A-dur evoca l'idea di T. D -dur, unendoli, e crea anche un'attrazione tonale ad esso). Come in Occidente, in Russia, i nuovi fenomeni nel campo della tonalità furono inizialmente percepiti come l'assenza di "unità tonale" (Laroche, ibid.) o di tonalità (Taneyev, Lettera a Ciajkovskij del 6 agosto 1880), di conseguenza “fuori dai limiti del sistema” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Un certo numero di fenomeni associati al nuovo tono (senza questo termine) sono stati descritti da Yavorsky (il sistema a 12 semitoni, la tonica dissonante e dispersa, la molteplicità delle strutture modali nel tono e la maggior parte dei modi sono al di fuori del maggiore e del minore ); sotto l'influenza di Yavorsky Russian. la musicologia teorica ha cercato di trovare nuovi modi (nuove strutture ad alta quota), per esempio. in produzione Scriabin del tardo periodo della creatività (BL Yavorsky, "La struttura del discorso musicale", 1908; "Alcuni pensieri in connessione con l'anniversario di Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elementi della struttura del discorso musicale" , 1930) né gli impressionisti, – scrisse BV Asafiev, – non andarono oltre i limiti del sistema armonico tonale ”(“ Musical Form as a Process ”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (in seguito PO Gewart) ha sviluppato i tipi di cosiddetti. T. esteso (sistemi maggiori-minori e cromatici). BV Asafiev ha fornito un'analisi dei fenomeni del tono (le funzioni del tono, D e S, la struttura del "modo europeo", il tono introduttivo e l'interpretazione stilistica degli elementi del tono) dal punto di vista della teoria dell'intonazione . Yu. Lo sviluppo dell'idea di variabili da parte di N. Tyulin ha integrato in modo significativo la teoria delle funzioni delle funzioni di tono. Un certo numero di musicologi di gufi (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, ecc.) Negli anni '60-'70. ha studiato nel dettaglio la struttura del moderno. Tonalità a 12 passi (cromatica). Tarakanov ha sviluppato appositamente l'idea della "nuova T" (vedi il suo articolo: "Nuova tonalità nella musica del 1972 ° secolo", XNUMX).

Riferimenti: Grammatica del musicista di Nikolai Diletsky (a cura di C. A. Smolensky), S. Pietroburgo, 1910, ristampato. (in ordine. A. A. Protopopova), M., 1979; (Odoevskij V. F.), Lettera del principe V. P. Odoevsky all'editore sulla musica primordiale della Grande Russia, nella raccolta: Kaliki passabile?, parte XNUMX. 2, n. 5, M., 1863, lo stesso, nel libro: Odoevsky V. F. Beni musicali e letterari, M., 1956; Laroche G. A., Glinka e il suo significato nella storia della musica, "Russian Messenger", 1867, n. 10, 1868, n. 1, 9-10, lo stesso, nel libro: Laroche G. A., Articoli selezionati, vol. 1, L., 1974; Ciajkovskij P. I., Guida allo studio pratico dell'armonia, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Armonia Manuale, n. 1-2, S. Pietroburgo, 1884-85; Yavorsky B. L., La struttura del discorso musicale, part. 1-3, M., 1908; suo, Alcuni pensieri in relazione all'anniversario di P. Liszt, “Musica”, 1911, n. 45; Tanev S. I., Contrappunto mobile della scrittura rigorosa, Lipsia, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Analisi delle modulazioni nelle sonate di Beethoven" S. E. Taneeva, nel libro: libro russo su Beethoven, M., 1927; Tanev S. I., Lettera a P. E. Ciajkovskij del 6 agosto 1880, nel libro: P. E. Čajkovskij. C. E. Tanev. Lettere, M., 1951; sue, Diverse lettere su questioni teoriche musicali, nel libro: S. E. Tanev. materiali e documenti, ecc. 1, Mosca, 1952; Avramov A. M., “Ultracromatismo” o “omnitonalità”?, “Musical Contemporary”, 1916, libro. 4-5; Roslavets N. A., Su di me e il mio lavoro, “Musica moderna”, 1924, n. 5; Cataro G. L., Corso teorico di armonia, part. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Sull'ampliamento e la trasformazione del sistema tonale, in: Raccolta di opere della commissione sull'acustica musicale, vol. 1, M., 1925; Rischio p. A., La fine della tonalità, Musica moderna, 1926, n. 15-16; Protopopov S. V., Elementi di struttura del discorso musicale, part. 1-2, M., 1930-31; Asafev B. V., La forma musicale come processo, libro. 1-2, M., 1930-47, (entrambi i libri insieme), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Saggi sulla storia della musicologia teorica, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Insegnare sull'armonia, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduzione al pensiero musicale moderno, M., 1946; Sposobin I. V., Teoria elementare della musica, M., 1951; il suo, Lezioni sul corso dell'armonia, M., 1969; Slonimsky C. M., Sinfonie di Prokofiev, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Come interpretare la tonalità?, “SM”, 1965, n. 2; Tiftikidi H. P., Il sistema cromatico, in: Musicologia, vol. 3, AA-A., 1967; Tarakanov M., Stile delle sinfonie di Prokofiev, M., 1968; suo, Nuova tonalità nella musica del XX secolo, nella raccolta: Problemi di scienze musicali, vol. 1, Mosca, 1972; Skorik M., sistema Ladovaya S. Prokof'eva, K., 1969; Karklinsh L. A., Armonia H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problemi di armonia classica, M., 1972; Dyachkova L., Sul principio fondamentale del sistema armonico di Stravinsky (sistema dei poli), nel libro: I. P. Stravinskij. Articoli e materiali, M., 1973; Muller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni armonica, Veneto, 1558 (facsimile in: Monumenti della musica e della letteratura musicale in facsimile, Seconda serie, N. Y., 1965); Caus S. de, Istituzione armonica…, Francoforte, 1615; Rameau J. Ph., Trattato di armonia…, R., 1722; его же, Nuovo sistema di musica teorica…, R., 1726; Castilla-Blaze F. H. J., Dizionario di musica moderna, c. 1-2, R., 1821; Fétis F. J., Traité complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (russo. per. – Riman G., Armonia semplificata?, M., 1896, idem, 1901); il suo, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; il suo, bber Tonalität, nel suo libro: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); il suo, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Trattato di armonia teorica e pratica, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Nuove teorie e fantasie musicali…, vol. 1, Stoccarda-B., 1906, vol. 3, W., 1935; Schönberg A., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., I prerequisiti degli armonici teorici…, Berna, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., L'armonia romantica e la sua crisi in Tristano di Wagner, M., 1975); Hu11 A., Armonia moderna…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stoccarda, (1927), Basilea-Stuttg., 1973; Erpf H., studi sull'armonia e la tecnologia del suono della musica moderna, Lpz., 1927; Steinbauer O., L'essenza della tonalità, Monaco, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, n. 2; Hamburger W., tonalità, “The Prelude”, 1930, anno 10, H. 1; Null E. da, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Teoria polaristica del suono e della tonalità (logica armonica), Lpz., 1931; Yasser I, Una teoria della tonalità in evoluzione, N. Y., 1932; suo, Il futuro della tonalità, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinsky I., Cronaca della mia vita, L., 1963); suo, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinsky I., Pensieri da “Poetica musicale”, nel libro: I. F. Stravinskij. Articoli e materiali, M., 1973); Stravinsky in conversazione con Robert Craft, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialoghi…, L., 1971); Appelbaum W., Accdentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 unità Secolo, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Istruzioni per la composizione, vol. 1, Magonza, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Tonalità melodica e rapporto tonale, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspetti della tonalità nella prima musica europea, Phil., 1947; Кatz A., Sfida alla tradizione musicale. Un nuovo concetto di tonalità, L., 1947; Rohwer J., Istruzioni Tonale, Tl 1-2, Wolfenbüttel, 1949-51; его жe, Sulla questione della natura della tonalità…, «Mf», 1954, vol. 7, h. 2; Вesseler H., Bourdon e Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Il problema della tonalità, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., La serie dodecafonica: portatrice di una nuova tonalità, «ЦMz», 1951, anno. 6, n. 6/7; Salzer F., Audizione strutturale, v. 1-2, n. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalité musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonalità e atonalità…, (Landsberg), 1955; Ва11se C1., Introduzione а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Storia concettuale del termine «tonalità», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonalità. Atonalità. Pantonalità, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonalità nella musica moderna, L., 1968); Travis R., Verso un nuovo concetto di tonalità?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, n. 2; Zipp F., Le serie armoniche e le tonalità naturali sono superate?, «Musica», 1960, vol. 14, h. 5; Webern A., La via della nuova musica, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lezioni di musica, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, h. 1; Hibberd L., «Tonalità» e relativi problemi terminologici, «MR», 1961, v. 22, n. 1; Lowinsky E., Tonalità e atonalità nella musica del Cinquecento, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., La struttura tonale della musica tardomedievale come base della tonalità maggiore-minore, «Mf», 1962, vol. 15, h. 3; suo, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, h. 2; Dah1haus C., Il concetto di tonalità nella nuova musica, Rapporto del Congresso, Kassel, 1962; eго же, indagini sull'origine della tonalità armonica, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Gli ordini tonali all'inizio dei tempi moderni, в кн.: Problemi musicali dell'epoca, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Sul concetto di tonalità del nostro tempo, «Musica», 1962, vol. 16, h. 4; Reck A., Possibilità di audizione tonale, «Mf», 1962, vol. 15, h. 2; Reichert G., Chiave e tonalità nella musica antica, в кн.: Problemi musicali dell'epoca, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonalità, «MR», 1963, v. 24, n. 3; Las J., La tonalità delle melodie gregoriane, Kr., 1965; Sanders E. H., Aspetti tonali della polifonia inglese del XIII secolo, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernesto. V., Sul concetto di tonalità, Rapporto del Congresso, Lpz., 1966; Reinecke H P., Sul concetto di tonalità, там же; Marggraf W., tonalità e armonia nella chanson francese tra Machaut e Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, h. 1; George G., Tonalità e struttura musicale, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrado, 1971; Atcherson W., Chiave e modo nel XVII secolo, «Journal of Music Theory», 17, v. 17, n. 2; Кцnig W., Strutture della tonalità nell'opera «Wozzeck» di Alban Berg, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov