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Leitmotiv tedesco, lett. – motivo principale

Musica relativamente breve. turnover (bh melodia, a volte una melodia con armonizzazione assegnata a un determinato strumento, ecc.; in alcuni casi, un'armonia separata o una sequenza di armonie, una figura ritmica, un timbro strumentale), ripetuta più volte durante la musica. prod. e serve come designazione e caratteristica di una certa persona, oggetto, fenomeno, emozione o concetto astratto (L., espresso dall'armonia, talvolta chiamato leitarmonia, espresso dal timbro – leittimbre, ecc.). L. è più spesso usato nel teatro musicale. generi e software instr. musica. È diventata una delle espressioni più importanti. fondi nel 1° semestre. 19° secolo Il termine stesso è entrato in uso un po' più tardi. Di solito gli viene attribuito. il filologo G. Wolzogen, che scrisse delle opere di Wagner (1876); infatti, ancor prima di Wolzogen, il termine “L.” applicato da FW Jens nel suo lavoro su KM Weber (1871). Nonostante l'inesattezza e la convenzionalità del termine, si è rapidamente diffuso e ha ottenuto riconoscimenti non solo nella musicologia, ma anche nella vita di tutti i giorni, diventando una parola familiare per i momenti dominanti, che si ripetono costantemente nell'attività umana, i fenomeni della vita circostante, ecc.

Nella musica prod. insieme alla funzione espressivo-semantica, il linguaggio svolge anche una funzione costruttiva (tematicamente unificante, formativa). Compiti simili fino al XIX secolo. di solito risolto separatamente in decomp. generi musicali: mezzo di vivide caratteristiche tipiche. situazioni e stati emotivi si svilupparono nell'opera dei secoli XVII-XVIII, mentre la conduzione di una sola musa era in tutto e per tutto. i temi erano usati anche nella polifonia antica. forme (vedi Cantus firmus). Il principio della linearità era già delineato in una delle prime opere (l'Orfeo di Monteverdi, 19), ma non si sviluppò nelle successive composizioni operistiche a causa della cristallizzazione di wok isolati nella musica d'opera. forme di conc. Piano. Ripetizioni costruzioni musicali-tematiche, divise per altre tematiche. materiale, incontrato solo in casi isolati (alcune opere di JB Lully, A. Scarlatti). Solo in con. La ricezione di L. del XVIII secolo si forma gradualmente nelle ultime opere di WA Mozart e nelle opere dei francesi. compositori dell'era dei Grandi Francesi. rivoluzioni – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. La vera storia di L. inizia nel periodo di sviluppo delle muse. romanticismo ed è principalmente associato ad esso. opera romantica (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Allo stesso tempo, L. diventa uno dei mezzi di attuazione del principale. il contenuto ideologico dell'opera. Pertanto, il confronto tra forze luminose e oscure nell'opera di Weber The Free Gunner (17) si rifletteva nello sviluppo di temi e motivi trasversali, uniti in due gruppi contrastanti. R. Wagner, sviluppando i principi di Weber, applicò la linea di versi nell'opera The Flying Dutchman (18); i momenti culminanti del dramma sono segnati dall'apparizione e dall'interazione dei leitmotiv dell'olandese e di Senta, che simboleggiano lo stesso tempo. “maledizione” e “redenzione”.

Leitmotiv olandese.

Leitmotiv di Senta.

Il merito più importante di Wagner fu la creazione e lo sviluppo delle muse. drammaturgia, spec. sul sistema L. Ha ricevuto la sua espressione più completa nella sua musica successiva. drammi, soprattutto nella tetralogia “Ring of the Nibelungen”, dove oscure muse. le immagini sono quasi del tutto assenti e L. non riflette solo i momenti chiave dei drammi. azioni, ma permeano anche l'intero musical, preim. orchestrale, tessuto Annunciano l'apparizione di eroi sulla scena, “rafforzano” la loro menzione verbale, rivelano i loro sentimenti e pensieri, anticipano ulteriori eventi; a volte polifonico. la connessione o sequenza di L. riflette le relazioni causali degli eventi; nella pittoresca raffigurazione. episodi (i boschi del Reno, l'elemento del fuoco, il fruscio della foresta), si trasformano in figurazioni di sfondo. Un tale sistema, tuttavia, era irto di una contraddizione: l'eccessiva saturazione della musica di L. indeboliva l'impatto di ciascuno di essi e complicava la percezione dell'insieme. Modern To Wagner, i compositori ei suoi seguaci evitarono l'eccessiva complessità del sistema L. Il significato della linearità è stato riconosciuto dalla maggior parte dei compositori del 19° secolo, che spesso arrivarono all'uso della linearità indipendentemente da Wagner. La Francia degli anni '20 e '30 del XIX secolo, ogni nuova fase nello sviluppo dell'opera mostra un graduale ma costante aumento della drammaturgia. i ruoli di L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). In Italia sono indipendenti. G. Verdi prese posizione nei confronti di L.: preferì esprimere solo il centro con l'aiuto di L.. l'idea dell'opera e rifiutò di utilizzare il sistema della linearità (ad eccezione di Aida, 19) . L. acquistò maggiore importanza nelle opere dei veristi e G. Puccini. In Russia, i principi della musica-tematica. si ripete negli anni '1871. sviluppato da MI Glinka (opera “Ivan Susanin”). Ad uso piuttosto ampio di L. venite al 30° piano. PI Tchaikovsky del XIX secolo, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Alcune delle opere di quest'ultimo sono state notate per la loro creatività. l'attuazione dei principi wagneriani (in particolare Mlada, 2); allo stesso tempo introduce molte novità nell'interpretazione di L. – nella loro formazione e sviluppo. I classici russi generalmente rinunciano agli estremi del sistema wagneriano.

Un tentativo di utilizzare il principio di linearità nella musica da balletto fu già fatto da A. Adam in Giselle (1841), ma il sistema di linearità di L. Delibes fu usato particolarmente fruttuosamente in Coppélia (1870). Il ruolo di L. è significativo anche nei balletti di Ciajkovskij. La specificità del genere pone un altro problema di drammaturgia trasversale: la coreografia. L. Nel balletto Giselle (ballerino J. Coralli e J. Perrot), una funzione simile è svolta dal cosiddetto. ballottaggio. Il problema della stretta interazione tra danze coreografiche e musicali è stato risolto con successo in Sov. balletto (Spartacus di AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cenerentola di SS Prokofiev – KM Sergeev, ecc.).

In istr. La musica L. iniziò ad essere ampiamente utilizzata anche nel XIX secolo. L'impatto della musica t-ra ha giocato un ruolo importante in questo, ma non lo ha escluso. ruolo. Tecnica di conduzione dell'intera opera k.-l. motivo caratteristico è stato sviluppato da un altro francese. clavicembalisti del 19° secolo. (“Il cuculo” di K. Daken e altri) ed è stato elevato a un livello superiore dai classici viennesi (18a parte della sinfonia di Mozart “Giove”). Sviluppando queste tradizioni in relazione a concetti ideologici più mirati e chiaramente espressi, L. Beethoven si avvicinò al principio di L. (l'Appassionata sonata, parte 1, l'ouverture di Egmont, e in particolare la 1a sinfonia).

La Fantastica Sinfonia di G. Berlioz (1830) è stata di fondamentale importanza per l'approvazione di L. nel programma sinfonico, in cui una melodia melodiosa attraversa tutte le 5 parti, a volte cangianti, designate nel programma dell'autore come “tema amato” :

Usato in modo simile, L. nella sinfonia “Harold in Italy” (1834) di Berlioz è completato dal timbro caratteristico dell'eroe (viola sola). Come un "ritratto" condizionale del principale. personaggio, L. si è affermato saldamente nella sinfonia. prod. tipo di trama del programma ("Tamara" di Balakirev, "Manfred" di Tchaikovsky, "Til Ulenspiegel" di R. Strauss, ecc.). Nella suite Scheherazade di Rimsky-Korsakov (1888), il formidabile Shahriar e il gentile Scheherazade sono raffigurati per mezzo di linee contrastanti, ma in un certo numero di casi, come sottolinea lo stesso compositore, queste sono tematiche. gli elementi servono a fini puramente costruttivi, perdendo il loro carattere “personalizzato”.

Leitmotiv di Shahriar.

Leitmotiv di Scheherazade.

La parte principale del movimento I ("Mare").

Parte laterale della parte I.

I movimenti antiwagneriani e antiromantici, che si intensificarono dopo la prima guerra mondiale del 1-1914. le tendenze ridussero notevolmente la drammaturgia fondamentale. il ruolo di L. Allo stesso tempo, ha mantenuto il valore di uno dei mezzi di muse trasversali. sviluppo. Molti possono servire da esempio. prodotti eccezionali. dic. generi: le opere Wozzeck di Berg e Guerra e pace di Prokofiev, l'oratorio Giovanna d'Arco sul rogo di Honegger, i balletti Petrushka di Stravinsky, Romeo e Giulietta di Prokofiev, la XVIII sinfonia di Shostakovich, ecc.

Il patrimonio di esperienza accumulato nel campo di applicazione della L. per quasi due secoli, ci permette di caratterizzarne le caratteristiche più importanti. L. è prima. istr. significa, anche se può anche suonare in un wok. parti di opere e oratori. In quest'ultimo caso, L. è solo un wok. melodia, mentre in instr. forma (orchestrale), il grado della sua concretezza e del suo carattere figurativo aumenta per l'armonia, la polifonia, un registro più ampio e dinamico. gamma, oltre che specifico. istr. timbro. Orco. L., integrando e spiegando quanto detto a parole o non espresso affatto, diventa particolarmente efficace. Tale è l'apparizione di L. Siegfried nel finale de "La Valchiria" (quando l'eroe non era ancora nato e non è stato nominato per nome) o il suono di L. Ivan il Terribile in quella scena dell'opera "La cameriera di Pskov ”, dove si parla del padre sconosciuto di Olga. Il significato di tale L. nel rappresentare la psicologia dell'eroe è molto grande, per esempio. nella scena 4 dell'opera La dama di picche, dove L. Contessa, interrotta da pause,

riflette allo stesso tempo. Il desiderio di Herman di conoscere immediatamente il fatale segreto e la sua esitazione.

Per il bene della necessaria corrispondenza tra la musica e le azioni di L., sono spesso eseguite nelle condizioni di una rappresentazione scenica del tutto chiara. situazioni. Una ragionevole combinazione di immagini passanti e non passanti contribuisce a una selezione più importante di L.

Le funzioni L., in linea di principio, possono eseguire la decomp. elementi musicali. lingue, prese separatamente (leitarmonie, leittimbre, leittonalità, leiritmi), ma la loro interazione è più tipica sotto il predominio del melodico. inizio (tema trasversale, frase, motivo). Riferisce brevità – naturale. una condizione per il comodo coinvolgimento di L. nella musica generale. sviluppo. Non è raro che L., espresso da un tema inizialmente completato, sia ulteriormente suddiviso in separati. elementi che svolgono autonomamente le funzioni di una caratteristica passante (questo è tipico della tecnica leitmotiv di Wagner); un simile schiacciamento di L. si trova anche in instr. musica – nelle sinfonie, in cui il tema principale del 1° movimento in forma abbreviata interpreta il ruolo di L. nelle parti successive del ciclo (Sinfonia fantastica di Berlioz e 9a Sinfonia di Dvorak). C'è anche un processo inverso, quando un tema trasversale luminoso viene gradualmente formato da una sezione separata. elementi precursori (tipico per i metodi di Verdi e Rimsky-Korsakov). Di norma, L. richiede un'espressività particolarmente concentrata, una caratteristica appuntita, che garantisca un facile riconoscimento durante l'opera. L'ultima condizione limita le modificazioni della linearità, in contrasto con i metodi della monotematica. trasformazioni di F. List e dei suoi seguaci.

Nel teatro musicale. prod. ogni L., di regola, viene introdotta nel momento in cui il suo significato diventa subito chiaro grazie al testo wok corrispondente. parti, le caratteristiche della situazione e il comportamento dei personaggi. In sinfania. chiarimento musicale del significato di L. è il programma dell'autore o otd. istruzioni dell'autore sull'intento principale. L'assenza di riferimenti visivi e verbali nel corso dello sviluppo musicale limita fortemente l'applicazione di L.

La brevità e il carattere vivido di L. di solito determinano la sua posizione speciale nella tradizione. forme musicali, dove raramente interpreta il ruolo di una delle componenti indispensabili della forma (il ritornello rondò, tema principale della sonata Allegro), ma più spesso invade inaspettatamente la decomp. le sue sezioni. Allo stesso tempo, in composizioni libere, scene recitative e opere maggiori. Teatro. piano, nel suo insieme, L. può svolgere un importante ruolo formativo, fornendo loro temi musicali-tematici. unità.

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GV Krauklis