Forma musicale |

greco morpn, lat. forma – aspetto, immagine, contorni, apparenza, bellezza; Forma tedesca, forma francese, ital. forma, ing. forma, forma

Contenuti

I. Il significato del termine. Etimologia II. Forma e contenuto. Principi generali della modellatura III. Forme musicali prima del 1600 IV. Forme musicali polifoniche V. Forme musicali omofoniche dei tempi moderni VI. Forme musicali del XX secolo VII. Insegnamenti sulle forme musicali

I. Il significato del termine. Etimologia. Il termine F.m.” applicato in diversi modi. valori: 1) tipo di composizione; def. piano compositivo (più precisamente, "schema-forma", secondo BV Asafiev) muse. opere ("forma di composizione", secondo PI Tchaikovsky; ad esempio, rundo, fuga, mottetto, ballata; si avvicina in parte al concetto di genere, cioè tipo di musica); 2) musica. l'incarnazione del contenuto (un'organizzazione olistica di motivi melodici, armonia, metro, tessuto polifonico, timbri e altri elementi della musica). Oltre a questi due principali significati del termine “F. M." (musicali ed estetico-filosofici) ce ne sono altri; 3) immagine sonora individualmente unica delle muse. un brano (una specifica realizzazione sonora della sua intenzione inerente solo a questo lavoro; qualcosa che distingue, ad esempio, una forma sonata da tutte le altre; in contrasto con il tipo di forma, è raggiunta da una base tematica che non si ripete in altre opere e il suo sviluppo individuale; al di fuori delle astrazioni scientifiche, nella musica dal vivo c'è solo F. m. individuale); 4) estetico. ordine nelle composizioni musicali ("armonia" delle sue parti e componenti), fornendo estetica. la dignità della musica. composizioni (l'aspetto di valore della sua struttura integrale; “forma significa bellezza…”, secondo MI Glinka); la qualità di valore positivo del concetto di F. m. si trova nell'opposizione: “forma” – “senza forma” (“deformazione” – distorsione della forma; ciò che non ha forma è esteticamente viziato, brutto); 5) uno dei tre principali. sezioni di teoria musicale applicata. scienza (insieme all'armonia e al contrappunto), il cui oggetto è lo studio di F. m. A volte la musica. la forma è anche chiamata: la struttura delle muse. prod. (la sua struttura), più piccoli di tutti i prodotti, frammenti di musica relativamente completi. le composizioni sono parti di una forma o componenti della musica. op., così come il loro aspetto nel suo insieme, struttura (ad esempio, formazioni modali, cadenze, sviluppi - "forma di una frase", un periodo come "forma"; "forme armoniose casuali" - PI Tchaikovsky; "alcuni una forma, diciamo, un tipo di cadenza” – GA Laroche; “Su certe forme di musica moderna” – VV Stasov). Etimologicamente, latino forma – lessicale. carta da lucido dal greco morgn, incluso, ad eccezione del principale. significa "aspetto", l'idea di un aspetto "bello" (in Euripides eris morpas; - una disputa tra dee su un bell'aspetto). lat. la parola forma – aspetto, figura, immagine, aspetto, apparenza, bellezza (ad esempio, in Cicerone, forma muliebris – bellezza femminile). Parole correlate: formose – snello, aggraziato, bello; formosulos: carino; rum. frumos e portoghese. formoso – bello, bello (Ovidio ha “formosum anni tempus” – “bella stagione”, cioè primavera). (Vedi Stolovich LN, 1966.)

II. Forma e contenuto. Principi generali di modellatura. Il concetto di “forma” può essere un correlato in decomp. coppie: forma e materia, forma e materiale (in relazione alla musica, in un'interpretazione, il materiale è il suo lato fisico, la forma è la relazione tra gli elementi sonori, così come tutto ciò che è costruito da essi; in un'altra interpretazione, il materiale sono i componenti della composizione – formazioni melodiche, armoniche, reperti timbrici, ecc., e forma – l'ordine armonioso di ciò che è costruito da questo materiale), forma e contenuto, forma e assenza di forma. La terminologia principale è importante. un binomio forma – contenuto (come categoria filosofica generale, il concetto di “contenuto” è stato introdotto da GVF Hegel, che lo ha interpretato nel contesto dell'interdipendenza di materia e forma, e il contenuto come categoria include entrambi, in un forma rimossa Hegel, 1971, pp. Nella teoria marxista dell'arte, la forma (compreso F. m.) è considerata in questa coppia di categorie, dove il contenuto è inteso come riflesso della realtà.

Il contenuto della musica – int. l'aspetto spirituale dell'opera; ciò che la musica esprime. Centro. concetti musicali. contenuto – musica. idea (pensiero musicale sensualmente incarnato), muz. un'immagine (un carattere espresso in modo olistico che si apre direttamente al sentimento musicale, come un "quadro", un'immagine, nonché una rappresentazione musicale di sentimenti e stati mentali). Il contenuto dell'affermazione è intriso di un desiderio per l'alto, il grande ("Un vero artista ... deve lottare e bruciare per i più ampi grandi obiettivi", una lettera di PI Tchaikovsky ad AI Alferaki datata 1 agosto 8). L'aspetto più importante del contenuto musicale: bellezza, bellezza, estetica. componente ideale e callistica della musica come estetica. fenomeni. Nell'estetica marxista, la bellezza è interpretata dal punto di vista delle società. pratica umana come estetica. l'ideale è un'immagine sensualmente contemplata della realizzazione universale della libertà umana (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; anche Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Inoltre, la composizione delle muse. il contenuto può includere immagini non musicali, nonché alcuni generi musicali. le opere includono musica off. elementi - immagini di testo in wok. musica (quasi tutti i generi, compresa l'opera), palcoscenico. azioni incarnate nel teatro. musica. Per completezza dell'art. lo sviluppo di entrambe le parti è necessario per un'opera: sia un contenuto ideologicamente ricco, sensualmente impressionante, eccitante, sia un'arte idealmente sviluppata. forme. La mancanza dell'uno o dell'altro influisce negativamente sull'estetica. i meriti dell'opera.

La forma nella musica (in senso estetico e filosofico) è la realizzazione sonora del contenuto con l'aiuto di un sistema di elementi sonori, mezzi, relazioni, cioè come (e da cosa) il contenuto della musica è espresso. Più precisamente, F.m. (in questo senso) è stilistico. e un complesso di elementi musicali determinati dal genere (ad esempio, per un inno - progettato per la percezione di massa delle celebrazioni; la semplicità e la lapidarietà di una melodia-canzone destinata ad essere eseguita da un coro con il supporto di un'orchestra), definire. la loro combinazione e interazione (carattere scelto del movimento ritmico, tessuti tono-armoniosi, dinamica della modellatura, ecc.), organizzazione olistica, definita. tecnica musicale. composizioni (lo scopo più importante della tecnologia è l'istituzione di "coerenza", perfezione, bellezza nella composizione musicale). Tutto sarà espresso. i mezzi della musica, coperti dai concetti generalizzanti di “stile” e “tecnica”, sono proiettati su un fenomeno olistico – una musica specifica. composizione, su F. m.

Forma e contenuto esistono in un'unità inscindibile. Non c'è nemmeno il più piccolo dettaglio delle muse. contenuto, che non sarebbe necessariamente espresso dall'una o dall'altra combinazione di express. significa (ad esempio, le parole più sottili e inesprimibili esprimono le sfumature del suono di un accordo, a seconda della posizione specifica dei suoi toni o dei timbri scelti per ciascuno di essi). E viceversa, non esiste tale tecnica, nemmeno la più “astratta”. metodo, che non servirebbe come espressione di c.-l, dalle componenti del contenuto (ad esempio, l'effetto di estensione successiva dell'intervallo canonico in ogni variazione, non percepito direttamente dall'orecchio in ogni variazione, il numero divisibile per tre senza resto, nelle “Variazioni Goldberg” JS Bach non solo organizza il ciclo variazionale nel suo insieme, ma entra anche nell'idea dell'intimo aspetto spirituale dell'opera). L'inseparabilità di forma e contenuto nella musica si vede chiaramente quando si confrontano gli arrangiamenti della stessa melodia di diversi compositori (cfr., ad esempio, Il coro persiano dall'opera Ruslan e Lyudmila di Glinka e la marcia di I. Strauss scritta sulla stessa melodia- tema) o in variazioni (ad esempio, le variazioni per pianoforte B-dur di I. Brahms, il cui tema appartiene a GF Handel, e la musica di Brahms suona nella prima variazione). Allo stesso tempo, nell'unità di forma e contenuto, il contenuto è il fattore principale, dinamicamente mobile; ha un ruolo decisivo in questa unità. Quando si implementa il nuovo contenuto, può sorgere una discrepanza parziale tra forma e contenuto, quando il nuovo contenuto non può svilupparsi completamente all'interno della struttura della vecchia forma (tale contraddizione si forma, ad esempio, durante l'uso meccanico di tecniche ritmiche barocche e polifoniche forme per sviluppare un tematismo melodico a 12 toni nella musica contemporanea). La contraddizione si risolve adeguando la forma al nuovo contenuto, pur definendolo. gli elementi della vecchia forma muoiono. L'unità di F. m. e il contenuto rende possibile la mutua proiezione dell'uno sull'altro nella mente di un musicista; tuttavia, un trasferimento così frequente delle proprietà del contenuto alla forma (o viceversa), associato alla capacità del percipiente di "leggere" il contenuto figurativo in una combinazione di elementi di forma e pensarlo in termini di F. m. , non significa identità di forma e contenuto.

Musica. querela, come altri. tipi di art-va, è un riflesso della realtà in tutti i suoi strati strutturali, dovuti all'evoluzione. fasi del suo sviluppo dalle forme inferiori elementari a quelle superiori. Poiché la musica è un'unità di contenuto e forma, la realtà è riflessa sia dal suo contenuto che dalla sua forma. Nel bello musicale come la “verità” della musica si combinano attributi di valore estetico e inorganico. mondo (misura, proporzionalità, proporzionalità, simmetria delle parti, in generale, connessione e armonia delle relazioni; cosmologico. il concetto di riflesso della realtà attraverso la musica è il più antico, proveniente dai pitagorici e da Platone attraverso Boezio, J. Carlino, I. Keplero e M. Mersenne al presente; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), e il mondo degli esseri viventi ("respiro" e calore dell'intonazione vivente, il concetto di simulazione del ciclo di vita delle muse. sviluppo sotto forma della nascita della musica. pensiero, la sua crescita, ascesa, raggiungimento della cima e completamento, rispettivamente. interpretazione del tempo della musica come il tempo del “ciclo di vita” della musica. "organismo"; l'idea di contenuto come immagine e forma come organismo vivo, integrale), e specificamente umano – storico. e sociale – il mondo spirituale (implicazione del sottotesto associativo-spirituale che anima strutture sane, orientamento all'etico. ed ideale estetico, l'incarnazione della libertà spirituale dell'uomo, storico. e determinismo sociale sia del contenuto figurativo che ideologico della musica, e F. M.; “Una forma musicale come fenomeno socialmente determinato è prima di tutto conosciuta come una forma… della scoperta sociale della musica nel processo di intonazione” – Asafiev B. V., 1963, pag. 21). Fondendosi in un'unica qualità di bellezza, tutti gli strati di contenuto funzionano, ad es o., come riflesso della realtà sotto forma di trasmissione di una seconda natura “umanizzata”. Opera musicale, che riflette artisticamente lo storico. e la realtà socialmente determinata attraverso l'ideale della bellezza come criterio della sua estetica. valutazione, e quindi risulta essere il modo in cui lo conosciamo: bellezza "oggettivata", un'opera d'arte. Tuttavia, il riflesso della realtà nelle categorie di forma e contenuto non è solo il trasferimento della realtà data nella musica (il riflesso della realtà nell'arte sarebbe allora solo una duplicazione di ciò che esiste senza di essa). Poiché la coscienza umana "non solo riflette il mondo oggettivo, ma lo crea" (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, p. 194), così come l'arte, la musica è una sfera trasformativa e creativa. attività umana, l'area della creazione di nuove realtà (spirituali, estetiche, artistiche. valori) che non esistono nell'oggetto riflesso in questa vista. Da qui l'importanza per l'arte (come forma di riflesso della realtà) di concetti come genio, talento, creatività, nonché la lotta contro forme obsolete e arretrate, per la creazione di nuove, che si manifesta sia nel contenuto di musica e in F. m Pertanto f. m sempre ideologico e. porta un sigillo. visione del mondo), sebbene b. h si esprime senza diretto politico-ideologico verbale. formulazioni e in instr. non di programma. musica - generalmente senza k.-l. forme logico-concettuali. Riflessione in musica socio-storica. la pratica è associata a una radicale elaborazione del materiale esposto. La trasformazione può essere così significativa che né il contenuto musicale-figurativo né F. m potrebbe non assomigliare alle realtà riflesse. Un'opinione comune è che nell'opera di Stravinskij, uno dei massimi esponenti del moderno. la realtà nelle sue contraddizioni, presumibilmente non ha ricevuto un riflesso sufficientemente chiaro della realtà del 20 ° secolo, si basa sul naturalistico, meccanico. comprensione della categoria di “riflessione”, sull'incomprensione del ruolo nelle arti. che riflette il fattore di conversione. Analisi della trasformazione dell'oggetto riflesso nel processo di creazione dell'arte. opere date da V.

F. m. come qualsiasi forma e, naturalmente, sono quindi estremamente generalizzati. Tali principi più generali di qualsiasi F. m. caratterizzano l'essenza profonda della musica come un tipo di pensiero (nelle immagini sonore). Da qui le analogie di vasta portata con altri tipi di pensiero (prima di tutto, logicamente concettuale, che sembrerebbe del tutto estraneo rispetto all'arte, alla musica). La stessa posa della questione di questi principi generalissimi di F. m. Cultura musicale europea del XX secolo (Una tale posizione non poteva esistere né nel mondo antico, quando la musica – “melos” – era concepita in unità con il verso e la danza, né nella musica dell'Europa occidentale fino al 20, cioè fino a quando la musica strumentale divenne una categoria autonoma del pensiero musicale, e solo per il pensiero del XX secolo è diventato impossibile limitarsi a porre la questione della formazione di una sola epoca).

I principi generali di qualsiasi F. m. suggerire in ogni cultura la condizionalità dell'uno o dell'altro tipo di contenuto dalla natura delle muse. causa in generale, il suo istorich. determinismo in connessione con uno specifico ruolo sociale, tradizioni, razziali e nazionali. originalità. Qualsiasi F.m. è un'espressione di muse. pensieri; da qui la connessione fondamentale tra F. m. e le categorie di musica. retorica (vedi più avanti nella sezione V; vedi anche Melodia). Il pensiero può essere sia autonomo-musicale (specialmente nella multiforme musica europea dei tempi moderni), sia connesso con il testo, la danza. (o marcia) movimento. Qualsiasi musica. l'idea è espressa nel quadro della definizione. costruzione dell'intonazione, music-express. materiale sonoro (ritmica, altezza, timbro, ecc.). Per diventare un mezzo per esprimere la musica. pensieri, intonazione Il materiale di FM è organizzato principalmente sulla base di una distinzione elementare: ripetizione contro non ripetizione (in questo senso, FM come disposizione determinante di elementi sonori nel dispiegarsi temporale del pensiero è un ritmo in primo piano); diverso F. m. a questo proposito – diversi tipi di ripetizione. Infine, F. m. (anche se in misura disuguale) è la raffinatezza, la perfezione dell'espressione delle muse. pensieri (aspetto estetico di F. m.).

III. Forme musicali prima del 1600. Il problema dello studio della storia antica della musica musicale è complicato dall'evoluzione dell'essenza del fenomeno implicato dal concetto di musica. La musica nel senso dell'arte di L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, insieme alla sua intrinseca F. m., non esisteva affatto nel mondo antico; nel IV sec. nel trattato di Agostino “De musica libri sex” bh spiegazione della musica, definita come scientia bene modulandi – lett. “la scienza del ben modulare” o “conoscenza della corretta formazione” consiste nell'esporre la dottrina del metro, del ritmo, del verso, dei registri e dei numeri (F. m. in senso moderno qui non si discute affatto).

Iniziale La fonte di F. m. è principalmente nel ritmo ("In principio c'era il ritmo" - X. Bülow), che apparentemente sorge sulla base di un metro regolare, trasferito direttamente alla musica da una varietà di fenomeni della vita - polso, respiro, passo, ritmo delle processioni , processi lavorativi, giochi, ecc. (vedi Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), e nell'estetizzazione dei ritmi "naturali". Dall'originale la connessione tra parola e canto ("Parlare e cantare erano all'inizio una cosa" - Lvov HA, 1955, p. 38) il più fondamentale F. m. ("F. m. numero uno") si è verificato - una canzone, una forma di canzone che combinava anche una forma di strofa puramente poetica. Le caratteristiche predominanti della forma della canzone: una connessione esplicita (o residua) con il verso, la strofa, uniformemente ritmica. (proveniente dai piedi) la base del verso, l'accostamento dei versi in strofe, il sistema delle cadenze in rima, la tendenza all'uguaglianza delle grandi costruzioni (in particolare – verso l'ortogonalità del tipo 4 + 4); inoltre, spesso (nella canzone fm più sviluppata) la presenza in fm di due fasi: delineare e sviluppare-concludere. Muse. un esempio di uno dei più antichi esempi di musica da canto è il Tavolo Seikila (I secolo d.C. (?)), vedi art. Modi greci antichi, colonna 1; vedi anche balena. melodia (I millennio a.C. (?)):

Indubbiamente, l'origine e l'origine. lo sviluppo della forma canzone nel folklore di tutti i popoli. La differenza tra P. m. le canzoni provengono da diverse condizioni di esistenza del genere (rispettivamente, l'uno o l'altro scopo di vita diretto della canzone) e una varietà di metriche., Ritmica. e caratteristiche strutturali della poesia, ritmica. formule nei generi di danza (in seguito, 120 formule ritmiche del teorico indiano del XIII secolo Sharngadeva). Connesso a questo è il significato generale del "ritmo di genere" come fattore primario nella formazione-caratteristica. segno definito. genere (soprattutto danza, marcia), ritmica ripetuta. formule quasi-tematiche. (motivo) fattore F. m.

Mer-secolo. F. europea m. sono divisi in due grandi gruppi che differiscono nettamente sotto molti aspetti: fm monodico e polifonico (prevalentemente polifonico; vedi sezione IV).

F. m. le monodie sono rappresentate principalmente dal canto gregoriano (vedi canto gregoriano). Le sue caratteristiche di genere sono associate a un culto, al significato determinante del testo e a uno scopo specifico. Musica liturgica. la vita quotidiana si distingue dalla musica nella tarda Europa. senso applicato carattere (“funzionale”). Muse. il materiale ha un carattere impersonale, non individuale (le svolte melodiche possono essere trasferite da una melodia all'altra; la mancanza di paternità delle melodie è indicativa). In conformità con le installazioni ideologiche della Chiesa per Monodich. F. m. è tipico del predominio delle parole sulla musica. Ciò determina la libertà del metro e del ritmo, che dipendono dall'espresso. pronuncia del testo, e la caratteristica “morbidezza” dei contorni di FM, come se fosse priva di un centro di gravità, la sua subordinazione alla struttura del testo verbale, in relazione alla quale i concetti di FM e genere in relazione al monodico . la musica ha un significato molto vicino. Il monodico più antico. F. m. appartengono all'inizio. 1° millennio. Tra gli strumenti musicali bizantini (generi), i più importanti sono l'ode (canzone), il salmo, il troparion, l'inno, il kontakion e il canone (vedi musica bizantina). Sono caratterizzati dall'elaborazione (che, come in altri casi simili, indica una cultura compositiva professionale sviluppata). Campione di F. m. bizantino:

Anonimo. Canone 19, Ode 9 (III modo plagale).

Successivamente, questo bizantino F. m. ricevuto il nome. "sbarra".

Il nucleo del fraseggio monodico dell'Europa occidentale è la salmodia, un'esecuzione recitativa di salmi basata sui toni dei salmi. Come parte della salmodia intorno al IV secolo. sono registrati tre salmodici principali. F. m. – responsori (preferibilmente dopo letture), antifona e il salmo stesso (psalmus in directum; senza includere responsori e forme antifonali). Per un esempio del Salmo F. ​​m., cfr. Tasti medievali. Salmodico. F. m. rivela una chiara, anche se ancora lontana, somiglianza con un periodo di due frasi (vedi Full cadence). Tale monodico. F. m., come una litania, un inno, un versetto, un magnificat, così come una sequenza, una prosa e dei tropi, sorsero più tardi. Alcuni F.m. facevano parte dell'officium (chiesa. servizi del giorno, fuori della messa) - un inno, un salmo con un'antifona, un responsor, un magnificat (oltre a loro, i vespri, l'invitarium, il notturno, il cantico con un'antifona) sono inclusi nel funzionario. Vedi Gagnepain B., 4, 1968; vedi anche art. Musica da chiesa.

Monodico più alto e monumentale. F. m. – massa (massa). L'attuale FM sviluppato della Messa forma un ciclo grandioso, che si basa sulla successione di parti dell'ordinario (ordinarium missae - un gruppo di canti costanti della Messa, indipendentemente dal giorno dell'anno liturgico) e propria (proprium missae – variabili) strettamente regolato dallo scopo del genere cult-quotidiano. inni dedicati a questo giorno dell'anno).

Lo schema generale della forma della Messa romana (i numeri romani indicano la tradizionale suddivisione della forma della Messa in 4 grandi sezioni)

Le filosofie sviluppate nell'antica messa gregoriana hanno mantenuto il loro significato in una forma o nell'altra per i tempi successivi, fino al XX secolo. Forme delle parti dell'ordinario: Kyrie eleison è in tre parti (che ha un significato simbolico), e ogni esclamazione è anche fatta tre volte (le opzioni di struttura sono aaabbbece o aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Minuscolo P.m. Gloria utilizza in modo abbastanza coerente uno dei principi più importanti del motivo tematico. strutture: ripetizione di parole – ripetizione di musica (in 1 parti di Gloria ripetizione delle parole Domine, Qui tollis, tu solus). P.m. Gloria (in una delle opzioni):

Più tardi (nel 1014), Credo, che entrò a far parte della messa romana, fu costruito come F. m. minuscolo, simile a Gloria. P.m. Sanestus è anche costruito secondo il testo – ha 2 parti, la seconda delle quali è più spesso – ut supra (= da capo), secondo la ripetizione delle parole Hosanna m excelsis. Agnus Dei, per la struttura del testo, è tripartito: aab, abc o aaa. Un esempio di F. m. monodich. per la Messa gregoriana vedi colonna 883.

F. m. Melodie gregoriane – non astratte, separabili dal genere della musica pura. costruzione, ma la struttura determinata dal testo e dal genere (testo-forma musicale).

Parallelo tipologico a F. m. Europa occidentale. chiesa monodica. musica – altro russo. F. m. L'analogia tra loro riguarda l'estetica. prerequisiti per F. m., somiglianze nel genere e nel contenuto, così come nella musica. elementi (ritmo, linee melodiche, correlazione tra testo e musica). I campioni decifrabili che ci sono pervenuti da altri russi. la musica è contenuta in manoscritti del XVII e XVIII secolo, ma i suoi strumenti musicali sono senza dubbio di origine antichissima. Il lato di genere di questi F. m. è determinato dallo scopo cultuale dell'op. e testo. La più grande segmentazione di generi e F. m. secondo i tipi di funzioni: Messa, Mattutino, Vespro; Compieta, Ufficio di mezzanotte, Ore; la Veglia notturna è l'unione dei Grandi Vespri con il Mattutino (tuttavia, l'inizio non musicale era il fattore di legame di F. m. qui). Generi e filosofie testuali generalizzati - stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatico), litanie - mostrano somiglianze tipologiche con filosofie bizantine simili; il composito F. m. è anche un canone (vedi Canon (17)). Oltre a loro, un gruppo speciale è composto da generi testuali concreti (e, di conseguenza, fm): benedetto, "Ogni respiro", "Vale la pena mangiare", "Luce silenziosa", calmo, cherubino. Sono generi originali e F. m., come testi-generi-forme nell'Europa occidentale. musica – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. La fusione del concetto di P. m. con il testo (e con il genere) è una delle caratteristiche. principi dell'antica F. m.; il testo, in particolare la sua struttura, è compreso nel concetto di FM (FM segue la divisione del testo in righe).

Messa gregoriana din Feriis per annum” (i tasti sono indicati in numeri romani).

In molti casi, la base (materiale) F. m. canti (vedi Metallov V., 1899, pp. 50-92), e il metodo del loro uso è la varianza (nella varianza libera della struttura dei canti di altre melodie russe, una delle differenze tra il loro corale europeo F. m. , per il quale è caratteristica una tendenza all'allineamento razionale della struttura). Il complesso di brani è tematico. la base della composizione generale di F. m. Nelle grandi composizioni, i contorni generali di F. m. funzioni compositive (non musicali): inizio – metà – fine. I diversi tipi di F. m. sono raggruppati intorno al principale. tipi contrastanti di F. m. - ritornello e attraverso. Coro F.m. si basano sull'uso diverso della coppia: strofa – ritornello (i ritornelli possono essere aggiornati). Un esempio di forma di ritornello (tripla, cioè con tre diversi ritornelli) è la melodia di un grande canto znamenny "Benedici, anima mia, il Signore" (Obikhod, parte 1, Vespri). F. m. consiste nella sequenza “linea – ritornello” (SP, SP, SP, ecc.) con l'interazione di ripetizioni e non ripetizioni nel testo, ripetizioni e non ripetizioni nella melodia. Taglio trasversale F. m. sono talvolta caratterizzati da un chiaro desiderio di evitare il tipico dell'Europa occidentale. musica di metodi razionalmente costruttivi di costruzione di strumenti musicali, ripetizioni esatte e riprese; nel Fa più sviluppato, m. ​​di questo tipo la struttura è asimmetrica (sulla base della radicale non ortogonalità), prevale l'infinità di slanci; il principio di F. m. è illimitato. linearità. La base costruttiva di F. m. nelle forme passanti c'è la divisione in un certo numero di parti-linee in connessione con il testo. Esempi di grandi forme trasversali sono 11 stichera gospel di Fyodor Krestyanin (XVI secolo). Per le analisi del loro F. m., eseguite da MV Brazhnikov, vedere il suo libro: "Fyodor Krestyanin", 16, p. 1974-156. Vedi anche “Analisi delle opere musicali”, 221, p. 1977-84.

La musica profana del Medioevo e del Rinascimento ha sviluppato una serie di generi e strumenti musicali, basati anche sull'interazione di parola e melodia. Questi sono vari tipi di canti e balli. F. m.: ballata, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, ecc. (vedi Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Alcuni di loro sono perfettamente poetici. forma, che è un elemento così importante di F. m., che al di fuori del poetico. testo, perde la sua struttura. L'essenza di tale F. m. è nell'interazione della ripetizione testuale e musicale. Ad esempio, la forma rondò (qui 8 righe):

Schema di un rondò a 8 linee: Numeri di riga: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poesie (rondo): AB c A de AB (A, B sono ritornelli) Musica (e rime): abaaabab

G. de Macho. 1° Rondò “Doulz viaire”.

La dipendenza iniziale di P. m. dalla parola e dal movimento persistette fino al XVI e XVII secolo, ma il processo del loro graduale rilascio, la cristallizzazione di tipi di composizione strutturalmente definiti, è stato osservato sin dal tardo Medioevo, prima nei generi secolari , poi nei generi ecclesiastici (ad esempio, imitazione e F. m. canonica nelle messe, mottetti dei secoli XV-XVI).

Una nuova potente fonte di formazione è stata l'emergere e l'ascesa della polifonia come tipo di muse a tutti gli effetti. presentazione (vedi Organum). Con l'affermazione della polifonia in Fm, è nata una nuova dimensione della musica: l'aspetto "verticale" mai visto prima di Fm.

Dopo essersi affermata nella musica europea nel IX secolo, la polifonia divenne gradualmente la principale. tipo di tessuti musicali, segnando il passaggio delle muse. pensare a un nuovo livello. Nell'ambito della polifonia è apparso un nuovo polifonico. la lettera, sotto il segno della quale si formò la maggior parte della fm rinascimentale (vedi sez. IV). polifonia e polifonia. la scrittura ha creato una ricchezza di forme musicali (e generi) del tardo Medioevo e del Rinascimento, principalmente la messa, il mottetto e il madrigale, nonché forme musicali come la compagnia, la clausola, la direzione, il goket, vari tipi di canzone profana e forme di danza, diferencias (e altri fm variazionali), quadlibet (e generi-forme simili), canzona strumentale, ricercar, fantasia, capriccio, tiento, preludio strumentale fm – preambolo, intonazione (VI), toccata (pl. dal nome F . m., vedi Davison A., Apel W., 9). Gradualmente, ma costantemente migliorando l'arte F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Alcuni di loro (ad esempio Palestrina) applicano il principio dello sviluppo strutturale nella costruzione di F. m., che si esprime nella crescita della complessità strutturale entro la fine della produzione. (ma nessun effetto dinamico). Ad esempio, il madrigale di Palestrina “Amor” (nella raccolta “Palestrina. Musica corale”, L., 1974) è costruito in modo tale che il 15° verso sia redatto come un corretto fugato, nei successivi cinque l'imitazione diventa sempre più libera, la 16a è sostenuta in un magazzino di accordi, e canonicamente l'inizio dell'ultima con la sua imitazione somiglia a una ripresa strutturale. Idee simili di F. m. sono costantemente eseguiti nei mottetti di Palestrina (in F. m. a più cori, anche il ritmo delle introduzioni antifonali obbedisce al principio dello sviluppo strutturale).

IV. forme musicali polifoniche. Polifonico F. m. si distinguono per l'aggiunta ai tre principali. aspetti di F. m. (genere, testo – in wok. musica e orizzontale) ancora uno – verticale (interazione e sistema di ripetizione tra voci diverse, che suonano simultaneamente). Apparentemente, la polifonia è sempre esistita ("... quando gli archi emettono una melodia, e il poeta compone un'altra melodia, quando raggiungono consonanze e controsuoni..." - Platone, "Leggi", 812d; cfr. anche Pseudo-Plutarco, “On Music ”, 19), ma non era un fattore delle muse. pensare e plasmare. Un ruolo particolarmente importante nello sviluppo della F. m. causato da esso appartiene alla polifonia dell'Europa occidentale (dal IX secolo), che ha conferito all'aspetto verticale il valore di pari diritti con l'orizzontale radicale (vedi Polifonia), che ha portato alla formazione di un nuovo tipo speciale di F. m. – polifonico. Esteticamente e psicologicamente polifonico. F. m. sul suono congiunto di due (o più) componenti della musica. pensieri e richiedono corrispondenza. percezione. Pertanto, il verificarsi di polifonico. F. m. riflette lo sviluppo di un nuovo aspetto della musica. Grazie a questa musica. la causa ha acquisito una nuova estetica. valori, senza i quali i suoi grandi successi non sarebbero stati possibili, anche nell'op. omofo. magazzino (nella musica di Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Vedi omofonia.

I principali canali di formazione e fioritura della polifonia. F. m. sono poste dallo sviluppo di specifiche polifoniche. tecniche di scrittura e vanno nella direzione dell'emergere e del rafforzamento dell'indipendenza e del contrasto delle voci, della loro tematica. elaborazione (differenziazione tematica, sviluppo tematico non solo orizzontale, ma anche verticale, tendenze alla tematizzazione attraverso), aggiunta di polifoniche specifiche. F. m. (non riducibile al tipo di F. m. generale esposto polifonicamente – canto, danza, ecc.). Da vari inizi di polifonico. F. m. e poligonale. lettere (bourdon, vari tipi di eterofonia, duplicazione-secondi, ostinato, imitazione e strutture canoniche, responsoriali e antifonali) storicamente, il punto di partenza per la loro composizione era la parafonia, l'andamento parallelo di una voce contropunteggiata, che duplica esattamente quella principale data – vox (cantus) principalis (vedi . Organum), cantus firmus ("melodia statutaria"). Prima di tutto, è il primo dei tipi di organum, il cosiddetto. parallelo (IX-X secolo), così come più tardi gimel, foburdon. Aspetto polifonico. F. m. ecco una divisione funzionale del cap. voce (in termini successivi soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) e l'opposizione che le si oppone, e il senso di interazione tra loro anticipa al tempo stesso l'aspetto verticale della polifonia . F. m. (diventa particolarmente evidente nel bourdon e indiretto, poi nell'organum “libero”, nella tecnica “nota contro nota”, poi chiamata contrapunctus simplex o aequalis), ad esempio, nei trattati del IX secolo. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Logicamente, la fase successiva dello sviluppo è associata all'istituzione della polifonia vera e propria. strutture sotto forma di opposizione contrastante nella simultaneità di due o più. voci (in un organum melismatico), in parte usando il principio del bourdon, in alcuni tipi di polifonico. arrangiamenti e variazioni sul cantus firmus, nel semplice contrappunto delle clausole e dei primi mottetti della Scuola di Parigi, nei canti polifonici da chiesa. e generi secolari, ecc.

La metrizzazione della polifonia ha aperto nuove possibilità per la ritmica. contrasti di voci e, di conseguenza, ha dato un nuovo aspetto al polifonico. F. m A partire dall'organizzazione razionalista del metroritmo (ritmo modale, ritmo mensurale; cfr. Modus, notazione mensurale) F. m acquista gradualmente specificità. per la musica europea è una combinazione di perfetto (inoltre anche sofisticato) razionalista. costruttività con sublime spiritualità e profonda emotività. Un ruolo importante nello sviluppo del nuovo F. m apparteneva alla Scuola di Parigi, poi ad altri. Francia. compositori del XII-XIV secolo. Circa. 1200, nelle clausole della Scuola di Parigi, il principio di elaborazione ritmicamente ostinato della melodia corale, che fu alla base di F. m (con l'ausilio di brevi formule ritmiche, anticipando l'isoritmica. talea, vedi Mottetto; esempio: clausole (Benedicamusl Domino, cfr. Davison A., Apel W., c. 1, p. 24-25). La stessa tecnica divenne la base per i mottetti a due e tre voci del XIII secolo. (esempio: mottetti della scuola parigina Domino fidelium – Domino e Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., p. 25-26). Nei mottetti del XIII secolo. dispiega il processo di tematizzazione delle opposizioni attraverso il dec. tipo di ripetizioni di linee, altezze, ritmiche. figure, anche tentativi allo stesso tempo. connessioni diff. melodie (cfr. motet «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” della Scuola di Parigi; Parrish K., Ole J., 1975, pag. 25-26). Successivamente, forti contrasti ritmici potrebbero portare a polimetria tagliente (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, vedi Davison A., Apel W., c. 1, p. 51). Seguendo i contrasti ritmici, c'è una discrepanza nella lunghezza delle frasi decomposte. voci (rudimento di strutture contrappuntistiche); l'indipendenza delle voci è sottolineata dalla loro diversità di testi (inoltre, i testi possono essere anche in lingue diverse, ad es. Latino in tenor e motetus, francese in triplum, vedi Polifonia, nota esempio nella colonna 351). Più che una singola ripetizione di una melodia di tenore come tema ostinato in contrappunto con una contrapposizione cangiante dà origine ad una delle polifoniche più importanti. F. m – variazioni sul basso ostinato (ad esempio, in francese. motta 13 c. “Ave, nobile vergine – Verbo di Dio – Verità”, cm. Lupo J., 1926, S. 6-8). L'uso di formule ritmicostinali ha portato all'idea di separazione e indipendenza dei parametri di altezza e ritmo (nella 1a parte del citato mottetto di tenore “Ejus in oriente”, battute 1-7 e 7-13; nella mottetto tenorile strumentale “In seculum” nella stessa relazione di rimetrizzazione della linea tonale durante l'ostinato ritmico alla formula del 1° ordo del 2° modo, sono due parti della forma a due voci; cm. Davison A., Apel W., c. 1, p. 34-35). L'apice di questo sviluppo era isoritmico. F. m XIV-XV secolo (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay e altri). Con un aumento del valore della formula ritmica da una frase a una melodia estesa, nel tenore sorge una sorta di schema ritmico. il tema è talea. Le sue esibizioni ostinate nel tenore danno a F. m isoritmico. (T. e. isorhythm.) struttura (isoritmo – ripetizione in melodico. voce solo distribuito ritmico. formule, il cui contenuto di grattacielo cambia). A ripetizioni ostinate si possono unire – nello stesso tenore – ripetizioni di altezze che non coincidono con esse – colore (colore; circa isoritmico. F. m vedi Saponov M. A., 1978, pag. 23-35, 42-43). Dopo il XVI secolo (A. Willart) isoritmico. F. m scompaiono e trovano nuova vita nel 20° secolo. nella tecnica del modo ritmico di O. Messiaen (canone proporzionale al n. 5 di “Twenty Views…”, il suo inizio, vedi p.

Nello sviluppo dell'aspetto verticale del polifonico. F. m. escluderà. importante fu lo sviluppo della ripetizione sotto forma di tecnica di imitazione e canone, oltre che di contrappunto mobile. Essendo successivamente un vasto e diversificato dipartimento di tecnica e forma di scrittura, l'imitazione (e il canone) divenne la base della polifonia più specifica. F. m. Storicamente, le prime imitazioni. canonica F. m. è anche associato all'ostinato – l'uso del cosiddetto. scambio di voci, che è una ripetizione esatta di una costruzione a due o tre parti, ma solo le melodie che la compongono vengono trasmesse da una voce all'altra (ad esempio, la rondelle inglese "Nunc sancte nobis spiritus", 2a metà del XII secolo, vedi “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, vedi anche la rondelle “Ave mater domini” dal De speculatione musice di Odington, 885 o 1300 circa, in Coussemaker, “Scriptorum… “, t .1320, p.1a). Il maestro della scuola parigina Perotin (che utilizza anche la tecnica dello scambio delle voci) nel quadruplo natalizio Viderunt (247 ca.), ovviamente, usa già consapevolmente la continua imitazione – il canone (frammento che cade sulla parola “ante” in tenore). L'origine di questi tipi di imitazioni. la tecnologia segna un allontanamento dalla rigidità dell'ostinato F. m. Su questa base, puramente canonica. forme – una compagnia (1200-13 secoli; una combinazione di una compagnia canonica e uno scambio di voci a rondella è rappresentata dal famoso inglese "Summer Canon", 14 o 13 secoli), italiano. kachcha ("caccia", con una trama di caccia o d'amore, nella forma - un canone a due voci con una 14a voce cont.) e francese. shas (anche “caccia” – un canone a tre voci all'unisono). La forma del canone si ritrova anche in altri generi (la 3a ballata di Machot, in forma di shas; il 17° rondò di Machaud “Ma fin est mon beginment”, probabilmente storicamente il 14° esempio di canone canonico, non senza connessione con il significato di il testo: “La mia fine è il mio inizio”; 1° le Machaux è un ciclo di 17 canoni-sha a tre voci); quindi il canone come polifonico speciale. F. m. è separato da altri generi e P. m. Il numero di voci in F. m. i casi erano estremamente grandi; A Okegem è attribuito il canone-mostro a 12 voci “Deo gratias” (in cui però il numero delle voci reali non supera le 36); il canone più polifonico (con 18 voci reali) appartiene a Josquin Despres (nel mottetto “Qui habitat in adjutorio”). P.m. del canone si basavano non solo sulla semplice imitazione diretta (nel mottetto di Dufay “Inclita maris”, c. 24-1420, a quanto pare, il primo canone proporzionale; nella sua chanson “Bien veignes vous”, c. 26-1420, probabilmente il primo canone in ingrandimento). OK. 26 imitazioni F. m. passato, forse attraverso kachcha, in mottetto – a Ciconia, Dufay; inoltre anche in F. m. parti di messe, in chanson; al 1400° piano. 2° sec. l'istituzione del principio dell'imitazione end-to-end come base di F. m.

Il termine "canone" (canone), tuttavia, ebbe nei secoli 15-16. significato speciale. Il detto-osservazione dell'autore (Inscriptio), solitamente deliberatamente confuso, sconcertante, era chiamato canone ("una regola che rivela la volontà del compositore sotto la copertura di qualche oscurità", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b), indicando come da una voce notata si possano ricavare due (o ancor più, ad esempio, tutta la messa a quattro voci di P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – è derivato da una voce notata); vedi canone criptico. Pertanto, tutti i prodotti con iscrizione canonica sono F. m. con voci deducibili (tutte le altre F. m. sono costruite in modo tale che, di regola, non consentono tale crittografia, cioè non si basano sul "principio di identità" letteralmente osservato; il termine BV Asafiev ). Secondo L. Feininger, i tipi di canoni olandesi sono: semplice (uno scuro) diretto; complesso o composto (multi-scuro) diretto; proporzionale (mensurale); lineare (linea singola; Formalkanon); inversione; elisione (Reservatkanon). Per approfondimenti si veda il libro: Feininger LK, 1937. Simili “iscrizioni” si trovano successivamente in S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), in JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Nell'opera di numerosi maestri dei secoli XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, ecc.) presenta una varietà di polifoniche. F. m. (scrittura rigorosa), DOS. sui principi di imitazione e contrasto, sviluppo del motivo, indipendenza delle voci melodiose, contrappunto di parole e versi, armonia idealmente morbida ed eccezionalmente bella (specialmente nei generi wok di messa e mottetto).

L'aggiunta del cap. anche le forme polifoniche – le fughe – sono segnate da una discrepanza tra lo sviluppo di Samui F. m. e, dall'altro, il concetto e il termine. In termini di significato, la parola “fuga” (“correre”; italiano consequenza) è correlata alle parole “caccia”, “razza”, e inizialmente (dal XIV secolo) il termine fu usato con un significato simile, indicando la canone (anche nei canoni epigrafici: “fuga in diatessaron” e altri). Tinctoris definisce la fuga come “identità di voci”. L'uso del termine “fuga” nel significato di “canone” persistette fino ai secoli XVII e XVIII; un residuo di questa pratica può essere considerato il termine “fuga canonica”. fuga". Un esempio di fuga come canone da diversi dipartimenti in instr. musica – “Fuge” per 14 strumenti ad arco (“violini”) da “Musica Teusch” di X. Gerle (17, vedi Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Tutto il R. XVI secolo (Tsarlino, 1878), il concetto di fuga è diviso in fuga legata ("fuga coerente", canone; poi anche fuga totalis) e fuga sciolta ("fuga divisa"; poi fuga partialis; successione di imitazione- sezioni canoniche, ad esempio, abсd, ecc.. P.); l'ultimo P.m. è una delle preforme della fuga – una catena di fugato secondo il tipo: abcd; cosiddetto. forma di mottetto, dove la differenza di argomenti (a, b, c, ecc.) è dovuta a un cambiamento di testo. La differenza essenziale tra un tale F. "minuscolo" m. e una fuga complessa è l'assenza di una combinazione di argomenti. Nel XVII secolo la fuga sciolta (partialis) passò alla fuga vera e propria (Fuga totalis, anche legata, integra divenne nota come canone nei secoli XVII-XVIII). Un certo numero di altri generi e F. m. 41 secolo. si è evoluto nella direzione del tipo emergente di forma di fuga - mottetto (fuga), ricercar (a cui è stato trasferito il principio del mottetto di una serie di costruzioni di imitazione; probabilmente la fuga più vicina a F. m.), fantasia, spagnolo. tiento, canzone imitativo-polifonica. Per aggiungere la fuga in instr. musica (dove non esiste un precedente fattore di collegamento, vale a dire l'unità del testo), la tendenza alla tematica è importante. centralizzazione, cioè alla supremazia di un melodico. i temi (in contrasto con la voce. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (per i predecessori della fuga, vedere il libro: Protopopov VV, 42, p. 16-1558).

Nel 17 ° secolo si formò il principale polifonico rilevante fino ad oggi. F. m. – fuga (di ogni tipo di struttura e tipo), canone, variazioni polifoniche (in particolare variazioni sul basso ostinato), polifoniche. (in particolare, corale) arrangiamenti (ad esempio, a un dato cantus firmus), polifonico. cicli, preludi polifonici, ecc. Un'influenza significativa sullo sviluppo del F. polifonico di questo periodo fu esercitata da un nuovo sistema armonico maggiore-minore (aggiornando il tema, nominando il fattore di modulazione tonale come fattore principale in FM; lo sviluppo del tipo di scrittura omofonico-armonico e il corrispondente F . m.). In particolare, la fuga (e simili polifoniche fm) si è evoluta dal tipo modale predominante del XVII secolo. (dove la modulazione non è ancora la base del F. m. polifonico; ad esempio, nella Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 17 Voc. di Scheidt; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) a il tipo tonale (“Bach”) con contrasto tonale nella forma di cfr. parti (spesso in modalità parallela). Escludere. importanza nella storia della polifonia. F. m. ha avuto il lavoro di JS Bach, che ha dato loro nuova vita grazie all'istituzione dell'efficacia delle risorse del sistema tonale maggiore-minore per il tematismo, tematico. sviluppo e il processo di formazione. Bach ha dato la polifonica F. m. nuovo classico. aspetto, su cui, come sul principale. tipo, la successiva polifonia è orientata consapevolmente o inconsciamente (fino a P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Riflettendo le tendenze generali dell'epoca e le nuove tecniche trovate dai suoi predecessori, ha superato di gran lunga i suoi contemporanei (compreso il brillante GF Handel) nella portata, forza e persuasività dell'affermazione di nuovi principi della musica polifonica. F. m.

Dopo JS Bach, la posizione dominante fu occupata dall'omofonica F. m. (vedi. Omofonia). In realtà polifonico. F. m. sono talvolta utilizzati in un ruolo nuovo, a volte insolito (la fughetta delle guardie nel coro “Sweeter than Honey” dal 1 ° atto dell'opera di Rimsky-Korsakov “The Tsar's Bride”), acquisiscono motivi drammaturgici. carattere; i compositori si riferiscono a loro come a un'espressione speciale e speciale. significa. In larga misura, questo è caratteristico del polifonico. F. m. in russo. musica (esempi: MI Glinka, "Ruslan e Lyudmila", canone nella scena dello stupore del 1 ° atto; polifonia contrastante nella commedia "In Asia centrale" di Borodin e nella commedia "Due ebrei" da "Quadri in una mostra " Mussorgsky; il canone "Nemici" dalla quinta scena dell'opera "Eugene Onegin" di Ciajkovskij, ecc.).

V. Forme musicali omofoniche dei tempi moderni. L'inizio dell'era del cosiddetto. il nuovo tempo (17-19 secoli) segnò una brusca svolta nello sviluppo delle muse. pensare e F. m. (l'emergere di nuovi generi, l'importanza dominante della musica secolare, il predominio del sistema tonale maggiore-minore). Nella sfera ideologica ed estetica sono avanzati nuovi metodi artistici. pensiero – un appello alla musica profana. contenuto, l'affermazione del principio dell'individualismo come leader, la divulgazione dell'interno. il mondo di un individuo ("il solista è diventato la figura principale", "individualizzazione del pensiero e del sentimento umano" - Asafiev BV, 1963, p. 321). L'ascesa dell'opera al significato di musica centrale. genere, e in instr. musica - l'affermazione del principio della concertazione (barocco - l'era dello "stile da concerto", nelle parole di J. Gandshin) è più direttamente associata. il trasferimento dell'immagine di una singola persona in essi e rappresenta il fulcro dell'estetica. aspirazioni di una nuova era (un'aria in un'opera, un assolo in un concerto, una melodia in un tessuto omofonico, una misura pesante in un metro, una tonica in una tonalità, un tema in una composizione e la centralizzazione della musica musicale — manifestazioni sfaccettate e crescenti di "solitudine", "singolarità", il predominio dell'uno sugli altri in vari strati del pensiero musicale). La tendenza che si era già manifestata in precedenza (ad esempio nel mottetto isoritmico dei secoli XIV-XV) verso l'autonomia dei principi puramente musicali della formazione nei secoli XVI-XVII. portato alle qualità. salto - la loro indipendenza, rivelata più direttamente nella formazione di instr autonomi. musica. I principi della musica pura. modellare, che divenne (per la prima volta nella storia mondiale della musica) indipendente dalla parola e dal movimento, fece instr. la musica dapprima ha pari diritti con la musica vocale (già nel XVII secolo - in canzoni strumentali, sonate, concerti), e poi, inoltre, la forma è stata inserita nel wok. generi a seconda della musica autonoma. leggi di F.m. (da JS Bach, classici viennesi, compositori del XIX secolo). Identificazione della musica pura. le leggi di F.m. è uno dei massimi successi della musica mondiale. culture che hanno scoperto nuovi valori estetici e spirituali precedentemente sconosciuti nella musica.

Per quanto riguarda FM L'era del nuovo tempo è chiaramente divisa in due periodi: 1600-1750 (condizionalmente - barocco, il predominio del basso generale) e 1750-1900 (classici viennesi e romanticismo).

Principi di modellatura in F. m. Barocco: tutta una forma a una voce b. ore, l'espressione di un affetto è conservata, quindi F. m. sono caratterizzati dalla predominanza di una tematica omogenea e dall'assenza di contrasto derivato, cioè la derivazione di un altro argomento da questo. Proprietà nella musica di Bach e Handel, la maestà è associata alla solidità che viene da qui, alla massività delle parti della forma. Questo determina anche la dinamica “a schiera” di VF m., usando dynamic. contrasti, mancanza di crescendo flessibile e dinamico; idea di produzione non tanto in via di sviluppo quanto in dispiegamento, come se attraversasse tappe prestabilite. Nell'affrontare il materiale tematico colpisce la forte influenza del polifonico. lettere e forme polifoniche. Il sistema tonale maggiore-minore rivela sempre di più le sue proprietà formative (soprattutto ai tempi di Bach). I cambiamenti di accordi e toni servono a nuovi poteri. mezzo di movimento interno in F. m. La possibilità di ripetere il materiale in altre chiavi e un concetto olistico di movimento per definizione. il cerchio delle tonalità crea un nuovo principio di forme tonali (in questo senso, la tonalità è la base della F. m. del nuovo tempo). Nelle “Linee guida…” di Arensky (1914, pp. 4 e 53), il termine “forme omofoniche” è sostituito come sinonimo dal termine “armonico. forme”, e per armonia intendiamo armonia tonale. La fm barocca (senza contrasto figurativo e tematico derivato) dà il tipo più semplice di costruzione della fm da cui l'impressione di un “cerchio”), passando per cadenze su altri gradini della tonalità, ad esempio:

in maggiore: I — V; VI – III – IV – I in minore: I – V; III – VII – VI – IV – I con tendenza alla non ripetizione dei tasti tra la tonica all'inizio e alla fine, secondo il principio T-DS-T.

Ad esempio, in forma di concerto (che ha svolto in sonate e concerti barocchi, in particolare con A. Vivaldi, JS Bach, Handel, un ruolo simile al ruolo della forma sonata nei cicli strumentali di musica classico-romantica):

Argomento — E — Argomento — E — Argomento — E — Argomento T — D — S — T (I – intermezzo, – modulazione; esempi – Bach, 1° movimento dei Concerti brandeburghesi).

Gli strumenti musicali più diffusi del barocco sono gli omofoni (più precisamente non sfumati) ei polifonici (cfr. Sezione IV). Principale omofonico F. m. barocco:

1) forme di sviluppo attraverso (nella musica instr., il tipo principale è il preludio, in wok. – recitativo); campioni – J. Frescobaldi, preamboli per organo; Handel, suite clavier in re-moll, preludio; Bach, toccata d'organo in re minore, BWV 565, movimento di preludio, prima della fuga;

2) forme piccole (semplici) - battuta (ripresa e non ripresa; ad esempio, la canzone di F. Nicolai "Wie schön leuchtet der Morgenstern" ("Come risplende meravigliosamente la stella del mattino", la sua elaborazione di Bach nella 1a cantata e in altri. op.)), forme a due, tre e molte parti (un esempio di quest'ultimo è Bach, Messa in si-moll, n. 14); wok. la musica incontra spesso la forma da capo;

3) forme composite (complesse) (combinazione di piccole) – complesse a due, tre e molte parti; contrasto-composito (ad esempio, le prime parti delle aperture orchestrali di JS Bach), la forma da capo è particolarmente importante (in particolare, in Bach);

4) variazioni e adattamenti corali;

5) rondò (rispetto al rondò dei secoli XIII-XV – un nuovo strumento di F. m. con lo stesso nome);

6) vecchia forma sonata, uno scuro e (in embrione, sviluppo) due scuri; ognuno di essi è incompleto (in due parti) o completo (in tre parti); ad esempio nelle sonate di D. Scarlatti; forma completa di una sonata oscura - Bach, Passione di Matteo, n. 47;

7) forma da concerto (una delle fonti principali della futura forma sonata classica);

8) vari tipi di wok. e instr. forme cicliche (sono anche determinati generi musicali) – Passione, messa (compreso l'organo), oratorio, cantata, concerto, sonata, suite, preludio e fuga, ouverture, tipi speciali di forme (Bach, “Offerta musicale”, “L'arte della Fuga”), “cicli di cicli” (Bach, “Il clavicembalo ben temperato”, suites francesi);

9) opera. (Vedi "Analisi delle opere musicali", 1977.)

F. m. classico-romantico. periodo, il concetto di to-rykh si rifletteva nella fase iniziale dell'umanistico. idee europee. Illuminismo e razionalismo, e nel XIX secolo. individualistico le idee del romanticismo ("Il romanticismo non è altro che l'apoteosi della personalità" - IS Turgenev), l'autonomia e l'estetizzazione della musica, sono caratterizzate dalla più alta manifestazione di muse autonome. le leggi della formazione, il primato dei principi di unità e dinamismo centralizzati, la differenziazione semantica limitante di F. m. e il rilievo dello sviluppo delle sue parti. Per classico romantico Il concetto di F. m. è anche tipico della selezione del numero minimo di tipi ottimali di F. m. (con differenze nettamente pronunciate tra loro) con un'implementazione concreta insolitamente ricca e diversificata degli stessi tipi strutturali (il principio di diversità nell'unità), che è simile all'ottimalità di altri parametri F. m. (ad esempio, una rigorosa selezione di tipi di sequenze armoniche, tipi di piano tonale, figure testurizzate caratteristiche, composizioni orchestrali ottimali, strutture metriche che gravitano verso l'ortogonalità, metodi di sviluppo motivazionale), una sensazione di esperienza musicale ottimamente intensa. tempo, calcolo sottile e corretto delle proporzioni temporali. (Naturalmente, nel quadro del periodo storico di 19 anni, anche le differenze tra i concetti viennese-classico e romantico di F. m. sono significative.) Per alcuni aspetti, è possibile stabilire la natura dialettica del generale concetto di sviluppo in F. m. (Forma sonata di Beethoven) . F. m. unire l'espressione di elevate idee artistiche, estetiche e filosofiche con il succoso carattere "terreno" delle muse. figuratività (anche materiale tematico che porta l'impronta della musica popolare-quotidiana, con le sue caratteristiche tipiche del materiale musicale; questo vale per l'arr. principale F. m. del XIX secolo).

Principi romantici classici logici generali. F. m. sono un'incarnazione rigorosa e ricca delle norme di qualsiasi pensiero nel campo della musica, riflesse nelle definizioni. funzioni semantiche delle parti di F. m. Come ogni pensiero, il musical ha un oggetto di pensiero, il suo materiale (in senso metaforico, un tema). Il pensiero è espresso in logica musicale. “discussione dell'argomento” (“La forma musicale è il risultato di una “discussione logica” del materiale musicale” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), che, a causa della natura temporale e non concettuale della musica come arte , divide F. m. in due reparti logici – presentazione della musica. pensiero e il suo sviluppo (“discussione”). A sua volta, sviluppo musicale logico. il pensiero consiste nella sua “considerazione” e nella successiva “conclusione”; quindi lo sviluppo come fase logica. Lo sviluppo di F. m. è diviso in due suddivisioni: lo sviluppo effettivo e il completamento. Come risultato dello sviluppo del classico F. m. scopre tre principali. funzioni delle parti (corrispondenti alla triade di Asafiev initium – motus – terminus, vedi Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – esposizione (esposizione del pensiero), sviluppo (attuale sviluppo) e finale (dichiarazione di pensiero), complessamente correlati tra loro:

(Ad esempio, in una semplice forma a tre voci, in forma sonata.) In F. m. finemente differenziato, oltre ai tre fondamentali. sorgono funzioni ausiliarie delle parti - introduzione (la cui funzione si dirama dalla presentazione iniziale dell'argomento), transizione e conclusione (diramazione dalla funzione di completamento e quindi dividendola in due - affermazione e conclusione del pensiero). Così, parti di F. m. hanno solo sei funzioni (cfr. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Essendo una manifestazione delle leggi generali del pensiero umano, il complesso delle funzioni delle parti di F. m. rivela qualcosa in comune con le funzioni delle parti della presentazione del pensiero nella sfera logico-razionale del pensiero, le cui leggi corrispondenti sono esposte nell'antica dottrina della retorica (oratoria). Le funzioni delle sei sezioni del classico. retorica (Exordium – introduzione, Narratio – narrazione, Propositio – posizione principale, Confutatio – sfida, Confirmatio – enunciato, Conclusio – conclusione) coincidono quasi esattamente nella composizione e nella sequenza con le funzioni delle parti di F. m. (le funzioni principali di FM sono evidenziate. m.):

Exordium – intro Propositio – presentazione (tema principale) Narratio – sviluppo come transizione Confutatio – parte contrastante (sviluppo, tema contrastante) Conferma – ripresa Conclusio – codice (aggiunta)

Le funzioni retoriche possono manifestarsi in modi diversi. livelli (ad esempio, coprono sia l'esposizione della sonata che l'intera forma della sonata nel suo insieme). La vasta coincidenza delle funzioni delle sezioni in retorica e parti di F. m. testimonia la profonda unità del decomp. e apparentemente distanti gli uni dagli altri tipi di pensiero.

Varie. elementi di ghiaccio (suoni, timbri, ritmi, accordi” melodici. intonazione, linea melodica, dinamica. sfumature, tempo, agogiche, funzioni tonali, cadenze, struttura della trama, ecc. n.) sono muse. materiale. KF. m (in senso lato) appartiene alla musica. l'organizzazione del materiale, considerata dal lato dell'espressione delle muse. contenuto. Nel sistema delle organizzazioni musicali non ci sono tutti gli elementi della musica. materiale hanno la stessa importanza. Aspetti di profilazione del classico-romantico. F. m – la tonalità come base della struttura di F. m (centimetro. Tonalità, Modo, Melodia), metro, struttura del motivo (cfr. Motivo, Omofonia), contrappunto di base. linee (in homof. F. m di solito t. Signore contorno, o principale, a due voci: melodia + basso), tematismo e armonia. Il significato formativo della tonalità consiste (in aggiunta a quanto sopra) nella raccolta di un tema tonale-stabile da un'attrazione comune per un singolo tonico (vedi. diagramma A nell'esempio seguente). Il significato formativo del metro è creare una relazione (metrica. simmetria) di piccole particelle F. m (cap. principio: il 2° ciclo risponde al 1° e crea un biciclo, il 2° biciclo risponde al 1° e crea un quadriciclo, il 2° quadriciclo risponde al 1° e crea un otto ciclo; da qui l'importanza fondamentale dell'ortogonalità per il classico-romantico. F. m.), formando così piccole costruzioni di F. m – frasi, frasi, periodi, sezioni simili di intermedi e riprese all'interno di temi; classico il metro determina anche la posizione delle cadenze di un tipo o dell'altro e la forza della loro azione finale (semi-conclusione alla fine di una frase, conclusione completa alla fine di un periodo). Il significato formativo dello sviluppo motivazionale (in senso più ampio, anche tematico) sta nel fatto che il mus su larga scala. il pensiero è derivato dal suo nucleo. nucleo semantico (di solito è il gruppo motivico iniziale o, più raramente, il motivo iniziale) attraverso varie ripetizioni modificate delle sue particelle (ripetizioni motivazionali da altri suoni di accordi, da altri. passi, ecc. armonia, con un cambio di intervallo nella linea, variazione di ritmo, in aumento o diminuzione, in circolazione, con frammentazione - un mezzo particolarmente attivo di sviluppo motivico, le cui possibilità si estendono fino alla trasformazione del motivo iniziale in altri. motivazioni). Vedi Arensky A. C, 1900, pag. 57-67; Sopino I. V., 1947, pag. 47-51. Lo sviluppo motivazionale gioca in omofonico F. m circa lo stesso ruolo della ripetizione del tema e delle sue particelle in polifonico. F. m (per esempio in fuga). Il valore formativo del contrappunto in F. m si manifesta nella creazione del loro aspetto verticale. Quasi omofonico F. m in tutto è (almeno) una combinazione in due parti sotto forma di voci estreme, obbedendo alle norme della polifonia di questo stile (il ruolo della polifonia può essere più significativo). Un campione di contorno a due voci – V. A. Mozart, sinfonia in sol-moll n. 40, minuetto, cap. tema. Il significato formativo del tematismo e dell'armonia si manifesta nei contrasti interconnessi di matrici affiatate di presentazione di temi e costruzioni tematicamente instabili di sviluppo, collegamento, esecuzione di un tipo o dell'altro (anche parti introduttive finali "pieghevoli" tematicamente e parti introduttive tematicamente "cristallizzanti" ), parti tonalmente stabili e modulanti; anche nella contrapposizione di costruzioni strutturalmente monolitiche dei temi principali e di quelle secondarie più "sciolte" (ad esempio, nelle forme sonata), rispettivamente, nel contrasto di diversi tipi di stabilità tonale (ad esempio, la forza delle connessioni tonali in combinazione con la mobilità di armonia nel cap. parti, certezza e unità di tonalità unita alla sua struttura più morbida nel lato, riduzione a tonica nella coda). Se il misuratore crea F.

Per i diagrammi di alcuni dei principali strumenti musicali classico-romantici (dal punto di vista dei fattori superiori della loro struttura; T, D, p sono le designazioni funzionali dei tasti, è la modulazione; le linee rette sono costruzione stabile, le linee curve sono instabile) vedi colonna 894.

L'effetto cumulativo del principale elencato. elementi del romanticismo classico. F. m. è mostrato sull'esempio dell'Andante cantabile della 5a sinfonia di Tchaikovsky.

Schema A: tutto il cap. il tema della 1a parte dell'Andante è basato sulla tonica Re-dur, la prima esecuzione del tema-addizione secondaria è sulla tonica Fis-dur, poi entrambe sono regolate dalla tonica Re-dur. Schema B (tema del capitolo, cfr. con lo schema C): un'altra battuta risponde a una battuta, una costruzione a due battute più continua risponde alle due battute risultanti, una frase di quattro battute chiusa da una cadenza riceve risposta da un altro simile con una cadenza più stabile. Schema B: basato sulla metrica. strutture (Schema B) lo sviluppo motivico (è mostrato un frammento) deriva da un motivo di una battuta e viene eseguito ripetendolo in altre armonie, con un cambio di melodia. linea (a1) e ritmo metro (a2, a3).

Schema G: contrappuntistico. la base della F. m., la corretta connessione a 2 voci basata su permessi in consoner. intervallo e contrasti nel movimento delle voci. Schema D: interazione tematica. e armonico. fattori forma la F. m. dell'opera nel suo insieme (il tipo è una forma complessa in tre parti con un episodio, con "deviazioni" dalla forma classica tradizionale verso l'espansione interna di una grande 1a parte).

Affinché le parti di F. m. per svolgere le loro funzioni strutturali, devono essere costruiti di conseguenza. Ad esempio, il secondo tema della Gavotte della "Sinfonia classica" di Prokofiev è percepito anche fuori contesto come un tipico trio di una complessa forma a tre parti; entrambi i temi principali dell'esposizione dell'8° fp. Le sonate di Beethoven non possono essere rappresentate in ordine inverso: quella principale come laterale e quella laterale come principale. Modelli della struttura di parti di F. m., che rivelano le loro funzioni strutturali, chiamate. tipi di presentazione della musica. materiale (la teoria di Sposobina, 1947, pp. 27-39). cap. Esistono tre tipi di presentazione: esposizione, intermedia e finale. Il segno principale dell'esposizione è la stabilità in combinazione con l'attività del movimento, che si esprime in tematica. unità (sviluppo di uno o pochi motivi), unità tonale (una tonalità con deviazioni; piccola modulazione alla fine, che non pregiudica la stabilità dell'insieme), unità strutturale (frasi, periodi, cadenze normative, struttura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 e simili nella condizione di stabilità armonica); vedere il diagramma B, battute 9-16. Un segno di tipo mediano (anche evolutivo) è l'instabilità, la fluidità, raggiunta armonicamente. instabilità (affidamento non a T, ma ad altre funzioni, ad esempio D; l'inizio non è con T, evitando e spingendo la tonica, modulazione), tematica. frammentazione (selezione di parti della costruzione principale, unità più piccole rispetto alla parte principale), instabilità strutturale (mancanza di frasi e periodi, sequenza, mancanza di cadenze stabili). Concludere. il tipo di presentazione afferma la tonica già raggiunta con cadenze ripetute, aggiunte di cadenze, un punto d'organo su T, deviazioni verso S e cessazione della tematica. sviluppo, graduale frammentazione delle costruzioni, riduzione dello sviluppo al mantenimento o alla ripetizione del tonico. accordo (esempio: Mussorgsky, codice del coro "Gloria a te, il creatore dell'Onnipotente" dall'opera "Boris Godunov"). Affidamento a F. m. la musica popolare come estetica. l'installazione della musica del nuovo tempo, unita ad un alto grado di sviluppo delle funzioni strutturali del F. m. e i tipi di presentazione della musica ad essi corrispondenti. Il materiale è organizzato in un sistema coerente di strumenti musicali, i cui estremi sono il canto (basato sul predominio dei rapporti metrici) e la forma sonata (basata sullo sviluppo tematico e tonale). Sistematica generale del principale. tipi di classico-romantico. F.m.:

1) Il punto di partenza del sistema degli strumenti musicali (a differenza, ad esempio, degli strumenti ritmici alti del Rinascimento) è la forma del canto trasferita direttamente dalla musica di tutti i giorni (i principali tipi di struttura sono il semplice a due voci e il semplice a tre voci la parte forma ab, aba; più avanti nei diagrammi A), comune non solo nel wok. generi, ma si riflette anche in instr. miniature (preludi, studi di Chopin, Scriabin, piccoli pezzi per pianoforte di Rachmaninov, Prokofiev). Ulteriore crescita e complicazione di F. m., emanata dalla forma del distico nar. canzoni, si svolgono in tre modi: ripetendo (alterando) lo stesso tema, introducendo un altro tema e complicando internamente le parti (crescita del periodo in una forma “più alta”, scindendo la parte centrale in una struttura: mossa – tema- embrione – mossa di ritorno, autonomizzazione di aggiunte al tema di ruolo-embrioni). In questi modi, la forma della canzone sale a quelle più avanzate.

2) Forme distico (AAA…) e variazionale (А А1 А2…), osn. su una ripetizione del tema.

3) Diff. tipi di forme composite ("complesse") a due e più temi e rondò. Il più importante del composito F. m. è il complesso a tre parti ABA (altri tipi sono il complesso AB a due parti, ad arco o concentrico ABBCBA, ABCDCBA; altri tipi sono ABC, ABCD, ABCDA). Per il rondò (AVASA, AVASAVA, ABACADA) è tipica la presenza di parti di transizione tra i temi; il rondò può includere elementi di sonata (vedi Rondo sonata).

4) Forma sonata. Una delle fonti è la sua "germinazione" da una semplice forma a due o tre parti (vedi, ad esempio, il preludio in fa moll dal 2 ° volume del Clavicembalo ben temperato di Sakha, il minuetto dal Quartetto di Mozart Es-dur , K.-V 428; la forma sonata senza sviluppo nella 1a parte dell'Andante cantabile della 5a sinfonia di Ciajkovskij ha una connessione genetica con la forma tematica contrastante semplice in 3 movimenti).

5) Sulla base del contrasto di tempo, carattere e (spesso) metro, soggetti all'unità di concezione, i suddetti grandi F. metri a parte singola sono piegati in ciclici a più parti e si fondono in una parte singola forme contrastanti-composte (esempi di quest'ultimo - Ivan Susanin di Glinka, n. 12, quartetto ; la forma del "Grande valzer viennese", ad esempio, il poema coreografico "Valzer" di Ravel). Oltre alle forme musicali tipizzate elencate, esistono forme libere miste e individualizzate, il più delle volte associate a un'idea speciale, possibilmente programmatica (F. Chopin, 2a ballata; R. Wagner, Lohengrin, introduzione; PI Tchaikovsky, sinfonia. fantasia " The Tempest”), o con il genere del free fantasy, le rapsodie (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Nelle forme libere, tuttavia, vengono quasi sempre utilizzati elementi di forme dattiloscritte, oppure sono interpretati in modo speciale ordinario F. m.

La musica lirica è soggetta a due gruppi di principi formativi: teatrale-drammatico e puramente musicale. A seconda della preponderanza di un principio o dell'altro, le composizioni musicali operistiche sono raggruppate attorno a tre fondamenti. tipi: opera numerata (ad esempio Mozart nelle opere "Le nozze di Figaro", "Don Giovanni"), musica. dramma (R. Wagner, "Tristan and Isolde"; C. Debussy, "Pelleas and Mélisande"), misto o sintetico., tipo (MP Mussorgsky, "Boris Godunov"; DD Shostakovich, "Katerina Izmailov"; SS Prokofiev, "Guerra e Pace"). Vedi Opera, Drammaturgia, Dramma Musicale. Il tipo misto di forma operistica offre la combinazione ottimale di continuità scenica. azioni con FM arrotondato Un esempio di FM di questo tipo è la scena nella taverna dell'opera Boris Godunov di Mussorgsky (distribuzione artisticamente perfetta di elementi ariosi e drammatici in connessione con la forma dell'azione scenica).

VI. Forme musicali del XX secolo F. m. 20 pag. sono condizionatamente divisi in due tipi: uno con la conservazione di vecchie composizioni. tipi - un complesso fm in tre parti, rondò, sonata, fuga, fantasia, ecc. (di AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositori della nuova scuola viennese, ecc.), un altro senza la loro conservazione (di C. Ives, J. Cage, compositori della nuova scuola polacca, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, con alcuni compositori sovietici – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin e altri). Al 1° piano. XX secolo domina la prima specie di F. m, al 20° piano. aumenta significativamente il ruolo del secondo. Lo sviluppo di una nuova armonia nel XX secolo, soprattutto in combinazione con un diverso ruolo del timbro, del ritmo e della costruzione del tessuto, è in grado di rinnovare notevolmente il vecchio tipo strutturale della musica ritmica (Stravinsky, The Sagra of Spring, the rondò finale della Grande Danza Sacra con lo schema AVASA, ripensato in connessione con il rinnovamento dell'intero sistema del linguaggio musicale). Con un radicale interno il rinnovamento della F. m. può essere equiparato a quello nuovo, in quanto i collegamenti con i tipi strutturali precedenti possono non essere percepiti come tali (ad esempio, l'orc. , tuttavia, non è percepito come tale a causa della tecnica sonora, che lo rende più simile al F. m. di altra op. sonoristica oltre la solita op. tonale in forma sonata). Di qui il concetto chiave di “tecnica” (scrittura) per lo studio di F. m. nella musica del 2° secolo. (il concetto di “tecnica” unisce l'idea del materiale sonoro utilizzato e delle sue proprietà, di armonia, scrittura e elementi formali).

Nella musica tonale (più precisamente, neo-tonale, vedi Tonalità) del XX secolo. Il rinnovamento della tradizionale F. m. si verifica principalmente a causa di nuovi tipi di armonica. centri e corrispondenti alle nuove proprietà armoniche. materiale di relazioni funzionali. Quindi, nella 20a parte del 1° fp. sonate di Prokofiev tradizionale. contrastando la struttura “solida” di Ch. parte e la parte laterale "sciolta" (sebbene abbastanza stabile) è espressa in modo convesso dal contrasto della forte tonica LA-dur nel cap. tema e una base velata ammorbidita (hdfa chord) nel lato. Il rilievo di F. m. è raggiunto da nuove armoniche. e mezzi strutturali, a causa del nuovo contenuto delle muse. causa. La situazione è simile con la tecnica modale (esempio: forma in 6 parti nell'opera teatrale di Messiaen “Calm Complaint”) e con il cosiddetto. atonalità libera (ad esempio, un brano di RS Ledenev per arpa e archi, quartetto, op. 3 n. 16, eseguito con la tecnica della consonanza centrale).

Nella musica del XX secolo è in atto un rinascimento polifonico. pensante e polifonico. F. m. contrappuntistico. lettera e antico polifonico F. m. divenne la base del cosiddetto. direzione neoclassica (bh neobarocca) ("Per la musica moderna, la cui armonia sta gradualmente perdendo la sua connessione tonale, la forza di connessione delle forme contrappuntistiche dovrebbe essere particolarmente preziosa" - Taneyev SI, 20). Insieme a riempire il vecchio F. m. (fughe, canoni, passacaglia, variazioni, ecc.) con una nuova intonazione. contenuto (in Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, in parte Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg e molti altri) una nuova interpretazione del polifonico. F. m. (ad esempio, nella “Passacaglia” dal settetto di Stravinskij non si osserva il principio neoclassico dell'invarianza lineare, ritmica e su larga scala del tema dell'ostinato, alla fine di questa parte c'è un canone “sproporzionato”, la natura di il monotematismo del ciclo è simile alle variazioni seriali-polifoniche).

La tecnica seriale-dodecafonica (vedi Dodecafonia, tecnica seriale) era originariamente destinata (nella scuola di Novovensk) a ripristinare l'opportunità di scrivere grandi classici, persi nell '"atonalità". F. m. In effetti, l'opportunità di utilizzare questa tecnica in neoclassico. scopo è alquanto discutibile. Sebbene gli effetti quasi-tonali e tonali siano facilmente ottenibili utilizzando la tecnica seriale (ad esempio, nel trio di minuetto della suite op. 25 di Schoenberg, la tonalità di es-moll è chiaramente udibile; nell'intera suite, orientata a un simile ciclo temporale di Bach , le righe seriali sono tratte solo dai suoni e e b, ognuno dei quali è il suono iniziale e finale in due righe seriali, e quindi la monotonia della suite barocca è qui imitata), anche se non sarà difficile per il maestro opporsi Parti "tonalmente" stabili e instabili, modulazione-trasposizione, riprese corrispondenti di temi e altri componenti di F. m. tonale, contraddizioni interne (tra la nuova intonazione e la vecchia tecnica di F. m. tonale), caratteristiche del neoclassico. plasmare, incidere qui con particolare forza. (Di regola, quelle connessioni con il tonico e le opposizioni basate su di esse sono qui irraggiungibili o artificiali, che sono state mostrate nello Schema A dell'ultimo esempio in relazione al classico-romantico. F. m.) campioni di F. m. . Corrispondenza reciproca della nuova intonazione, armonica. forme, tecniche di scrittura e tecniche di forma sono raggiunte da A. Webern. Ad esempio, nella prima parte della sinfonia op. 1 non si basa solo sulle proprietà formative delle conduzioni seriali, sul neoclassico. per origine, canoni e rapporti di altezza quasi sonata, e, usando tutto questo come materiale, lo forma con l'aiuto di nuovi mezzi di F. m. – connessioni tra altezza e timbro, timbro e struttura, simmetrie sfaccettate in altezza-timbro-ritmo. tessuti, gruppi di intervalli, nella distribuzione della densità sonora, ecc., abbandonando contemporaneamente i metodi di modellatura che sono diventati opzionali; nuovo F.m. trasmette estetica. l'effetto della purezza, della sublimità, del silenzio, dei sacramenti. splendore e allo stesso tempo tremore di ogni suono, profonda cordialità.

Un tipo speciale di costruzioni polifoniche si forma con il metodo seriale-dodecafono di comporre musica; rispettivamente, F. m., realizzati con la tecnica seriale, sono essenzialmente polifonici, o almeno secondo il principio fondamentale, indipendentemente dal fatto che abbiano un aspetto materico di polifonico. F. m. (ad esempio, i canoni nella 2a parte della sinfonia op. 21 di Webern, vedi movimento Art. Rakohodnoe, un esempio nelle colonne 530-31; nella 1a parte di "Concerta-buff" di SM Slonimsky, un trio di minuetti dal suite per pianoforte, op. 25 di Schoenberg) o quasi omofonica (ad esempio, la forma sonata nella cantata “Light of the Eyes” op. 26 di Webern; nella 1a parte della 3a sinfonia di K. Karaev; rondò – sonata nel finale del 3° quartetto di Schoenberg). Nel lavoro di Webern al principale. caratteristiche del vecchio polifonico. F. m. ha aggiunto i suoi nuovi aspetti (emancipazione dei parametri musicali, coinvolgimento in una struttura polifonica, oltre ad acuti, ripetizioni tematiche, interazione autonoma di timbri, ritmi, rapporti di registro, articolazione, dinamica; vedi, ad esempio, Variazioni di 2a parte per pianoforte op.27, orc.variations op.30), che ha aperto la strada a un'altra modifica del polifonico. F. m. - nel serialismo, vedi Serialità.

Nella musica sonoristica (vedi Sonorismo) si usano predominanze. forme individualizzate, libere, nuove (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trio per pianoforte, 1a parte, dove l'unità strutturale principale è "sigh", è variata asimmetricamente, serve come materiale per costruire una nuova forma a tre parti non classica , A. Vieru, “Crivello di Eratostene”, “Clepsydra”).

Di origine polifonica F. m. XX secolo, os. su interazioni contrastanti di muse dal suono simultaneo. strutture (brani n. 20a e 145b dal Microcosmos di Bartok, che possono essere eseguiti sia separatamente che simultaneamente; i quartetti n. 145 e 14 di D. Millau, che hanno la stessa caratteristica; i Gruppi per tre orchestre spazialmente separate di K. Stockhausen). Limita la nitidezza polifonica. il principio di indipendenza delle voci (strati) del tessuto è un aleatorio del tessuto, consentendo una temporanea separazione temporanea di parti del suono generale e, di conseguenza, una pluralità delle loro combinazioni allo stesso tempo. combinazioni (V. Lutoslavsky, 15a sinfonia, "Libro per orchestra").

Strumenti musicali nuovi e individualizzati (dove lo "schema" dell'opera è il soggetto della composizione, in contrasto con il tipo neoclassico degli strumenti musicali moderni) dominano la musica elettronica (l'esempio è "Birdsong" di Denisov). Mobile F.m. (aggiornati di esecuzione in esecuzione) si trovano in alcuni tipi di alea-toriche. musica (ad esempio, nel pezzo per pianoforte XI di Stockhausen, nella terza sonata per pianoforte di Boulez). F. m. 3-60. le tecniche miste sono ampiamente utilizzate (RK Shchedrin, 70° e 2° concerto per pianoforte). Il cosidetto. ripetitivo (o ripetitivo) F. m., la cui struttura si basa su ripetizioni multiple b. ore di musica elementare. materiale (ad esempio, in alcune opere di VI Martynov). Nel campo dei generi teatrali – accadendo.

VII. Insegnamenti sulle forme musicali. La dottrina di F. m come dep. branca della musicologia teorica applicata e con questo nome sorse nel XVIII secolo. Tuttavia, la sua storia, che corre parallela allo sviluppo del problema filosofico del rapporto tra forma e materia, forma e contenuto, e coincide con la storia della dottrina delle muse. composizioni, risale all'era del mondo antico - dal greco. atomista (Democrito, V sec. AVANTI CRISTO. a.C.) e Platone (sviluppò i concetti di “schema”, “morphe”, “tipo”, “idea”, “eidos”, “veduta”, “immagine”; cfr. Losev A. F., 1963, pag. 430-46 e altri; suo, 1969, p. 530-52 e altri). La più completa teoria filosofica antica della forma (“eidos”, “morphe”, “logos”) e della materia (relativa al problema della forma e del contenuto) è stata avanzata da Aristotele (le idee dell'unità di materia e forma; gerarchia del rapporto tra materia e forma, dove la forma più alta sono le divinità. mente; cm. Aristotele, 1976). Una dottrina simile alla scienza di F. m., sviluppato nell'ambito di melopei, che si è sviluppato come speciale. disciplina del teorico musicale, probabilmente sotto Aristosseno (2a metà. 4 pollici); cm. Cleonide, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristide Quintiliano, “De musica libri III”). Anonymous Bellerman III nella sezione “About melopee” espone (con musica. illustrazioni) informazioni su “ritmi” e melodica. figure (Najock D., 1972, p. 138-143), vol. e. piuttosto sugli elementi di F. m. che su F. m in senso proprio, il paradiso nel contesto dell'antica idea di musica come trinità era pensato principalmente in connessione con il poetico. forme, struttura di una strofa, versi. Il collegamento con la parola (e in questo senso la mancanza di una dottrina autonoma di Ph. m in senso moderno) è anche caratteristico della dottrina di F. m medievale e rinascimentale. Nel Salmo, il Magnificat, gli inni della Messa (cfr. sezione III), ecc. generi di questo tempo F. m in sostanza, erano predeterminate dal testo e dalla liturgia. azione e non richiedeva particolari. dottrina autonoma su F. m Negli arti. generi profani, dove il testo faceva parte di F. m e ha determinato la struttura delle muse puramente. costruzione, la situazione era simile. Inoltre, le formule dei modi, esposte nel teorico musicale. trattati, in particolare la misura serviva come una sorta di “melodia modello” e veniva ripetuta in scomposizione. prodotti appartenenti allo stesso tono. Regole multigol. lettere (a partire da “Musica enchiriadis”, fine. 9 c.) integrato F. incarnato nella data melodia. m.: anch'esse difficilmente possono essere considerate come una dottrina di Ph. m nel senso attuale. Così, nel trattato milanese “Ad Organum faciendum” (c. 1100), appartenente al genere “musicale-tecnico”. lavora sulla musica. composizioni (come “fare” l'organum), dopo la principale. definizioni (organum, copula, diafonia, organizatores, “parentela” delle voci – affinitas vocum), la tecnica delle consonanze, cinque “metodi di organizzazione” (modi organizandi), cioè e. vari tipi di uso delle consonanze nella “composizione” dell'organum-contrappunto, con la musica. esempi; sezioni delle date costruzioni a due voci sono denominate (secondo l'antico principio: inizio – mezzo – fine): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Mer anche dal cap. 15 “Micrologo” (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). Alla dottrina di F. m anche le descrizioni incontrate sono vicine. generi. Nel trattato J. de Groheo («De musica», ca. 1300), segnato dall'influenza della metodologia già rinascimentale, contiene un'ampia descrizione di molti altri. generi e F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (o direttore d'orchestra), versetto, rotunda, o rotundel (rondel), responsoriale, stantipa (estampi), induzione, mottetto, organum, goket, messa e sue parti (Introitus, Kyrie, Gloria, ecc. . .), invitatorium, Venite, antifona, inno. Insieme a loro, ci sono dati sui dettagli della struttura di Ph. m – sui “punti” (sezioni F. m.), tipi di conclusioni delle parti F. m (arertum, clausuni), il numero delle parti in F. m È importante che Groheo utilizzi ampiamente il termine stesso “F. m.”, peraltro in senso simile a quello moderno: formae musicales (Grocheio J. di, pag. 130; cm. entrerà anche. articolo di e. Confronto Rolof con l'interpretazione del termine forma y di Aristotele, Grocheio J. di, pag. 14-16). Seguendo Aristotele (il cui nome è citato più volte), Groheo correla “forma” con “materia” (p. 120), e la “materia” sono considerate “armoniche. suoni”, e “forma” (qui la struttura della consonanza) è associata a “numero” (p. 122; Russo per. —Groheo Y. dove, 1966, p. 235, 253). Una simile descrizione piuttosto dettagliata di F. m dà ad esempio V. Odington nel trattato “De speculatione musice”: cantino, organum, rondella, condotta, copula, mottetto, goquet; nella musica fornisce esempi di partiture a due e tre voci. Negli insegnamenti del contrappunto, insieme alla tecnica del polifonico. scritti (ad esempio, in Y. Tintoria, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) descrive gli elementi della teoria di alcuni polifonici. forme, ad es. canone (originariamente nella tecnica dello scambio di voci – rondelle con Odington; “rotonda, o rotundel” con Groheo; dal XIV secolo. sotto il nome di “fuga”, citato da Giacobbe di Liegi; spiegato anche da Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, pag. 346-47; presso Tsarlino, 1558, ibid., p. 476-80). Lo sviluppo della forma della fuga in teoria cade principalmente nei secoli XVII-XVIII. (in particolare j. M. Bononcini, 1673; E. G. Walter, 1708; E. E. Fuchsa, 1725; E. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; IO. Matteoson, 1739; F. A. Marpurga, 1753-54; IO. F. Kirnberger, 1771-79; E. G.

Sulla teoria di F. m. 16-18 secoli. una notevole influenza fu esercitata dalla comprensione delle funzioni delle parti sulla base della dottrina della retorica. Nata in Grecia (V sec. musica” (“…la retorica non poteva che essere estremamente influente in relazione alla musica come fattore espressivo del linguaggio”- Asafiev BV, 5, p. 1963). Uno dei dipartimenti della retorica – Dispositio (“arrangiamento”; cioè piano di composizione op.) – come categoria corrisponde alla dottrina di F. m., indica una definizione. funzioni strutturali delle sue parti (cfr. sezione V). All'idea e alla struttura delle muse. cit., ed anche altri dipartimenti di musica appartengono a F. m. retorica – Inventio ("invenzione" del pensiero musicale), Decoratio (la sua "decorazione" con l'ausilio di figure retoriche musicali). (Sulla retorica musicale, vedi: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701 ; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Dal punto di vista musicale. retorica (funzioni di parti, dispositio) Mattheson analizza appunto F. m. nell'aria di B. Marcello (Mattheson J., 1975); in termini di musica. retorica, la forma sonata fu descritta per la prima volta (vedi Ritzel F., 1739). Hegel, differenziando i concetti di materia, forma e contenuto, introdusse quest'ultimo concetto in un ampio uso filosofico e scientifico, conferendogli (tuttavia, sulla base di una metodologia idealistica oggettiva) una profonda dialettica. spiegazione, ne fece una categoria importante della dottrina dell'arte, della musica (“Estetica”).

Nuova scienza di F. m., in proprio. senso della dottrina di F. m., si sviluppò nei secoli 18-19. In una serie di opere del XVIII secolo. vengono indagati i problemi del metro ("la dottrina dei battiti"), lo sviluppo del motivo, l'espansione e la frammentazione delle muse. costruzione, struttura della frase e periodo, la struttura di alcuni dei più importanti strumenti omofonici. F. m., stabilito resp. concetti e termini (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). In con. 1790 – supplico. XIX secolo una sistematica generale dell'omofonia F. m. si abbozzò, e si consolidò, il lavoro su F. m. apparve, coprendo in dettaglio sia la loro teoria generale che le loro caratteristiche strutturali, armoniche tonali. struttura (dagli insegnamenti del XIX secolo – Weber G., 18-19; Reicha A., 19, 1817-21; Logier JB, 1818). Il classico AB Marx ha dato una dottrina consolidata di F. m.; il suo “Didattica della musica. composizioni” (Marx AV, 1824-26) copre tutto ciò di cui un compositore ha bisogno per padroneggiare l'arte di comporre musica. F. m. Marx interpreta come "espressione ... di contenuto", con cui intende "sensazioni, idee, idee del compositore". Il sistema di Marx omofonico F. m. deriva dalle “forme primarie” della musica. pensieri (movimento, frase e periodo), si affida alla forma del “canto” (concetto da lui introdotto) come fondamentale nella sistematica generale di F. m.

I principali tipi di F. m. omofonici: canto, rondò, forma sonata. Marx classificò cinque forme di rondò (furono adottate tra il XIX e l'inizio del XX secolo nella musicologia russa e nella pratica educativa):

(Esempi di forme di rondò: 1. Beethoven, 22a sonata per pianoforte, 1a parte; 2. Beethoven, 1a sonata per pianoforte, Adagio; 3. Mozart, rondò a-moll; 4. Beethoven, 2- 5a sonata per pianoforte, finale 1. Beethoven , 1a sonata per pianoforte, finale.) Nella costruzione del classico. F. m. Marx vedeva l'operazione della legge "naturale" della tripartizione come la principale in ogni musica. disegni: 2) tematici. esposizione (ust, tonico); 3) parte mobile modulante (moto, gamma); 1900) ripresa (riposo, tonico). Riemann, riconoscendo l'importanza per la vera arte del “significato del contenuto”, “idea”, che si esprime per mezzo di F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), ha interpretato quest'ultimo anche come “un mezzo per riunire parti delle opere in un unico pezzo. Della conseguente “estetica generale. principi” ha dedotto “le leggi della musica speciale. costruzione” (G. Riemann, “Dizionario musicale”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann ha mostrato l'interazione delle muse. elementi nella formazione di F. m. (ad esempio, “Catechismo del suonare il pianoforte”, M., 84, pp. 85-1897). Riemann (vedi Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), affidandosi al cd. principio giambico (cfr. Momigny JJ, 1853, e Hauptmann M., XNUMX), creò una nuova dottrina del classico. metrica, un quadrato di otto cicli, in cui ogni ciclo ha una certa metrica. valore diverso dagli altri:

(i valori delle misure dispari leggere dipendono da quelle pesanti a cui portano). Tuttavia, distribuendo uniformemente gli schemi strutturali delle parti metricamente stabili a quelle instabili (movimenti, sviluppi), Riemann, quindi, non ha tenuto conto dei contrasti strutturali nel classico. F. m. G. Schenker ha profondamente confermato l'importanza della tonalità, dei tonici per la formazione del classico. F. m., ha creato la teoria dei livelli strutturali di F. m., ascendenti dal nucleo tonale elementare agli "strati" della musica integrale. composizioni (Schenker H., 1935). Possiede anche l'esperienza di una monumentale analisi olistica otd. opere (Schenker H., 1912). Profondo sviluppo del problema del valore formativo dell'armonia per il classico. fm ha dato A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). In connessione con lo sviluppo di nuove tecniche nella musica del 20 ° secolo. c'erano dottrine su P. m. e muse. struttura compositiva basata sulla dodecafonia (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58, ecc.), modalità e nuova ritmica. tecnologia (Messiaen O., 1944; si parla anche della ripresa di un certo Medioevo. F. m. – hallelujah, Kyrie, sequenze, ecc.), composizione elettronica (vedi “Die Reihe”, I, 1955), nuova P . M. (ad esempio, il cosiddetto momento aperto, statistico P. m. nella teoria di Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; anche Boehmer K., 1967). (Vedi Kohoutek Ts., 1976.)

In Russia, la dottrina di F. m trae origine dalla “Grammatica musicale” di N. AP Diletsky (1679-81), che fornisce una descrizione del più importante F. m di quell'epoca, la tecnologia poligonale. lettere, funzioni delle parti F. m (“in ogni concerto” deve esserci un “inizio, metà e fine” – Diletsky, 1910, p. 167), elementi e fattori di modellatura (“padyzhi”, vol. e. cadenze; “ascensione” e “discesa”; “regola dudal” (es. e. org), “controcorrente” (contrappunto; si intende comunque ritmo puntato), ecc.). Nell'interpretazione di F. m Diletsky sente l'influenza delle categorie di muse. retorica (i suoi termini sono usati: “disposizione”, “invenzione”, “esordio”, “amplificazione”). La dottrina di F. m nel senso più nuovo cade al 2° piano. 19 – implorare. 20 cc La terza parte della “Guida completa al comporre musica” di I. Gunke (1863) – “On the Forms of Musical Works” – contiene una descrizione di molti F. m (fuga, rondò, sonata, concerto, poema sinfonico, studio, serenata, ed. danze, ecc.), analisi di composizioni esemplari, una dettagliata spiegazione di alcune “forme complesse” (es. forma sonata). Nella 2a sezione è esposta la polifonia. tecnica, descritta osn. polifonico. F. m (fughe, canoni). Con pratiche composizioni. posizioni, una breve “Guida allo studio delle forme della musica strumentale e vocale” è stata scritta da A. C. Arenskij (1893-94). Profonde riflessioni sulla struttura di F. m., la sua relazione con l'armonico. sistema e sorte storica è stata espressa da S. E. Tanev (1909, 1927, 1952). Il concetto originale della struttura temporale di F. m creato da g. E. Cono (base. opera – “Embriologia e morfologia dell'organismo musicale”, manoscritto, Museo di Cultura Musicale. M. E. Glinka; cm. anche Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Alcuni concetti e termini della dottrina di F. m realizzato da b. L. Yavorsky (pre-test, cambio nel 3° quarto, confronto con il risultato). Nell'opera di v. M. Belyaev "Una breve esposizione della dottrina del contrappunto e della dottrina delle forme musicali" (1915), che ebbe un impatto sul successivo concetto di F. m nella musicologia dei gufi viene data una nuova comprensione (semplificata) della forma del rondò (basata sull'opposizione di Ch. tema e una serie di episodi), il concetto di “forma canzone” è stato eliminato. B. A. Asafiev nel libro. “La forma musicale come processo” (1930-47) è stata sostanziata da F. m lo sviluppo dei processi di intonazione in connessione con lo storico. l'evoluzione dell'esistenza della musica come determinante sociale. fenomeni (l'idea di F. m indifferente all'intonazione. schemi di proprietà materiali "hanno portato il dualismo di forma e contenuto al punto di assurdità" - Asafiev B. V., 1963, pag. 60). Proprietà immanenti della musica (incl. e f. m.) – solo possibilità, la cui attuazione è determinata dalla struttura della società (p. 95). Riprendendo l'antico (sempre pitagorico; cfr. Bobrovsky V. P., 1978, pag. 21-22) l'idea di una triade come unità di inizio, metà e fine, Asafiev ha proposto una teoria generalizzata del processo di formazione di qualsiasi F. m., esprimendo gli stadi di sviluppo con la formula sintetica initium – motus – terminus (cfr. sezione V). L'obiettivo principale dello studio è determinare i prerequisiti per la dialettica della musica. formazione, lo sviluppo della dottrina dell'interno. dinamica f. m ("ghiaccio. forma come processo”), che si oppone agli schemi-forme “silenziosi”. Pertanto, Asafiev individua in F. m “due lati” – forma-processo e forma-costruzione (p. 23); sottolinea inoltre l'importanza dei due fattori più comuni nella formazione di F. m – identità e contrasti, classificando tutte le F. m secondo la predominanza dell'uno o dell'altro (Vol. 1, comma 3). Struttura F. m., secondo Asafiev, è associato alla sua attenzione alla psicologia della percezione dell'ascoltatore (Asafiev B. V., 1945). Nell'articolo v. A. Zuckerman sull'opera di N. A. Musica di Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933). produzione per la prima volta considerato dal metodo di "analisi olistica". In linea con le principali ambientazioni classiche. le teorie della metrica sono interpretate da F. m presso g. L. Catuara (1934-36); introdusse il concetto di “trochea di seconda specie” (forma metrica cap. parti della 1a parte 8a fp. sonate di Beethoven). Seguendo i metodi scientifici di Taneyev, S. C. Bogatyrev ha sviluppato la teoria del doppio canone (1947) e del contrappunto reversibile (1960). E. A. Sposobin (1947) ha sviluppato la teoria delle funzioni delle parti in F. m., ha esplorato il ruolo dell'armonia nella formazione. A. A. Butskoy (1948) ha tentato di costruire la dottrina di F. m., dal punto di vista del rapporto tra contenuto ed espresso. mezzi di musica, riunendo le tradizioni. teorico. musicologia ed estetica (p. 3-18), focalizzando l'attenzione del ricercatore sul problema dell'analisi musicale. funziona (pag. 5). In particolare, Butskoy solleva la questione del significato di questo o quell'espresso. mezzi di musica a causa della variabilità dei loro significati (ad esempio, aumento. triadi, pag. 91-99); nelle sue analisi viene utilizzato il metodo di binding express. effetto (contenuto) con un complesso di mezzi che lo esprimono (p. 132-33 e altri). (Confronta: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Il libro di Butsky è un'esperienza di creazione di un teorico. i fondamenti dell'“analisi della musica. funziona” – una disciplina scientifica ed educativa che sostituisce quella tradizionale. la scienza di F. m (Bobrovsky V. P., 1978, pag. 6), ma molto vicino ad esso (vedi Fig. analisi musicale). Nel libro di testo degli autori di Leningrado, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) introdusse i concetti di “inclusione” (in una semplice forma a due voci), “forme di ritornello in più parti”, “parte introduttiva” (in una parte laterale della forma sonata), e le forme più alte di rondò sono stati classificati in modo più dettagliato. Nell'opera di L. A. Mazel e V. A. Zuckerman (1967) ha coerentemente portato avanti l'idea di considerare i mezzi di F. m (in larga misura – il materiale della musica) in unità con il contenuto (p. 7), l'espresso musicale. fondi (compresi tali, to-rye sono raramente considerati negli insegnamenti su F. m., – dinamica, timbro) e il loro impatto sull'ascoltatore (cfr. Vedi anche: Zuckerman W. A., 1970), il metodo dell'analisi olistica è descritto in dettaglio (p. 38-40, 641-56; ulteriormente – campioni di analisi), sviluppato da Zuckerman, Mazel e Ryzhkin negli anni '30. Mazel (1978) ha riassunto l'esperienza della convergenza di musicologia e muse. estetica nella pratica dell'analisi musicale. . Nelle opere di V. A. Protopopov ha introdotto il concetto di una forma composita di contrasto (vedi. la sua opera “Contrasting Composite Forms”, 1962; Stoyanov P., 1974), le possibilità delle variazioni. forme (1957, 1959, 1960, ecc.), in particolare fu introdotto il termine “forma di secondo piano”, la storia del polifonico. lettere e forme polifoniche del XVII-XX secolo. (1962, 1965), il termine “grande forma polifonica”. Bobrovsky (1970, 1978) ha studiato F. m come un sistema gerarchico a più livelli un sistema i cui elementi hanno due lati indissolubilmente legati: funzionale (dove la funzione è il “principio generale di connessione”) e strutturale (la struttura è “un modo specifico di attuare il principio generale”, 1978, p. . 13). L'idea (di Asafiev) di tre funzioni di sviluppo generale è stata elaborata in dettaglio: "impulso" (i), "movimento" (m) e "completamento" (t) (p. 21). Le funzioni si dividono in logiche generali, composizionali generali e composizionali specifiche (p. 25-31). L'idea originale dell'autore è la combinazione di funzioni (permanenti e mobili), rispettivamente – “composizione. deviazione”, “composizione. modulazione” e “composizione.

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Yu. H. Kholopov