Pierre Boulez |

Pierre Boules

Nel marzo 2000 Pierre Boulez ha compiuto 75 anni. Secondo un aspro critico britannico, l'entità delle celebrazioni per l'anniversario e il tono della dossologia avrebbero messo in imbarazzo anche lo stesso Wagner: "a un estraneo potrebbe sembrare che stiamo parlando del vero salvatore del mondo musicale".

Nei dizionari e nelle enciclopedie, Boulez appare come un "compositore e direttore d'orchestra francese". La parte del leone degli onori è andata, senza dubbio, al direttore d'orchestra Boulez, la cui attività non è diminuita negli anni. Quanto a Boulez come compositore, negli ultimi vent'anni non ha creato nulla di fondamentalmente nuovo. Nel frattempo, l'influenza del suo lavoro sulla musica occidentale del dopoguerra non può essere sopravvalutata.

Nel 1942-1945 Boulez studiò con Olivier Messiaen, il cui corso di composizione al Conservatorio di Parigi divenne forse il principale “incubatore” di idee d'avanguardia nell'Europa occidentale liberata dal nazismo (dopo Boulez, altri pilastri dell'avanguardia musicale – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami e molti altri). Messiaen ha trasmesso a Boulez un interesse speciale per i problemi del ritmo e del colore strumentale, nelle culture musicali non europee, nonché per l'idea di una forma composta da frammenti separati e che non implica uno sviluppo coerente. Il secondo mentore di Boulez fu Rene Leibovitz (1913–1972), musicista di origine polacca, allievo di Schoenberg e Webern, noto teorico della tecnica seriale dodecafonica (dodecafonia); quest'ultima è stata accolta dai giovani musicisti europei della generazione di Boulez come una vera rivelazione, come un'alternativa assolutamente necessaria ai dogmi di ieri. Boulez ha studiato ingegneria seriale sotto Leibowitz nel 1945-1946. Ben presto debuttò con la Prima Sonata per pianoforte (1946) e la Sonatina per flauto e pianoforte (1946), opere di scala relativamente modesta, realizzate secondo le ricette di Schoenberg. Altre prime opere di Boulez sono le cantate The Wedding Face (1946) e The Sun of the Waters (1948) (entrambi su versi dell'eccezionale poeta surrealista René Char), la seconda sonata per pianoforte (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – sono stati creati sotto l'influenza congiunta di entrambi gli insegnanti, così come Debussy e Webern. La brillante individualità del giovane compositore si è manifestata, prima di tutto, nella natura inquieta della musica, nella sua trama nervosamente lacerata e nell'abbondanza di acuti contrasti dinamici e di tempo.

All'inizio degli anni '1950, Boulez si allontanò con aria di sfida dalla dodecafonia ortodossa schoenbergiana insegnatagli da Leibovitz. Nel suo necrologio al capo della nuova scuola viennese, intitolato provocatoriamente “Schoenberg è morto”, dichiarò la musica di Schoenberg radicata nel tardo romanticismo e quindi esteticamente irrilevante, e impegnata in esperimenti radicali nella rigida “strutturazione” di vari parametri della musica. Nel suo radicalismo avant-garde, il giovane Boulez a volte ha chiaramente oltrepassato il limite della ragione: anche il pubblico sofisticato dei festival internazionali di musica contemporanea a Donaueschingen, Darmstadt, Varsavia è rimasto al massimo indifferente a partiture indigeribili di questo periodo come "Polifonia -X” per 18 strumenti (1951) e il primo libro di Strutture per due pianoforti (1952/53). Boulez ha espresso il suo impegno incondizionato per nuove tecniche per organizzare il materiale sonoro non solo nel suo lavoro, ma anche in articoli e dichiarazioni. Quindi, in uno dei suoi discorsi nel 1952, annunciò che un compositore moderno che non sentiva il bisogno della tecnologia seriale, semplicemente "nessuno ne ha bisogno". Tuttavia, molto presto le sue opinioni si ammorbidirono sotto l'influenza della conoscenza del lavoro di colleghi non meno radicali, ma non così dogmatici: Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; successivamente, Boulez ha eseguito volentieri la loro musica.

Lo stile di Boulez come compositore si è evoluto verso una maggiore flessibilità. Nel 1954, da sotto la sua penna esce "Un martello senza maestro" - un ciclo vocale-strumentale in nove parti per contralto, flauto contralto, xylorimba (xilofono con estensione estesa), vibrafono, percussioni, chitarra e viola su parole di René Char . Non ci sono episodi in The Hammer nel solito senso; allo stesso tempo, l'insieme dei parametri del tessuto sonoro dell'opera è determinato dall'idea di serialità, che nega qualsiasi forma tradizionale di regolarità e sviluppo e afferma il valore intrinseco dei singoli momenti e punti del tempo musicale- spazio. L'atmosfera timbrica unica del ciclo è determinata dalla combinazione di una voce femminile bassa e di strumenti vicini al registro (contralto).

In alcuni punti compaiono effetti esotici, che ricordano il suono del tradizionale gamelan indonesiano (orchestra di percussioni), lo strumento a corde giapponese koto, ecc. Igor Stravinsky, che ha molto apprezzato quest'opera, ha paragonato la sua atmosfera sonora al suono del battito dei cristalli di ghiaccio tazza di vetro contro la parete. The Hammer è passato alla storia come una delle colonne sonore più squisite, esteticamente intransigenti ed esemplari del periodo d'oro della "grande avanguardia".

La nuova musica, in particolare la cosiddetta musica d'avanguardia, viene generalmente rimproverata per la sua mancanza di melodia. Per quanto riguarda Boulez, un simile rimprovero è, a rigor di termini, ingiusto. L'espressività unica delle sue melodie è determinata dal ritmo flessibile e mutevole, dall'evitare strutture simmetriche e ripetitive, dalla melismatica ricca e sofisticata. Con tutta la “costruzione” razionale, le linee melodiche di Boulez non sono asciutte e senza vita, ma plastiche e perfino eleganti. Lo stile melodico di Boulez, che prende forma in opere ispirate alla poesia fantasiosa di René Char, è sviluppato in “Due improvvisazioni dopo Mallarmé” per soprano, percussioni e arpa sui testi di due sonetti del simbolista francese (1957). Boulez in seguito aggiunse una terza improvvisazione per soprano e orchestra (1959), oltre a un movimento introduttivo prevalentemente strumentale "The Gift" e un gran finale orchestrale con una coda vocale "The Tomb" (entrambi su testi di Mallarmé; 1959–1962) . Il ciclo risultante in cinque movimenti, intitolato "Pli selon pli" (tradotto all'incirca "Piega per piega") e sottotitolato "Ritratto di Mallarmé", fu eseguito per la prima volta nel 1962. Il significato del titolo in questo contesto è più o meno questo: il il velo gettato sul ritratto del poeta lentamente, piega dopo piega, cade via mentre la musica si dispiega. Il ciclo “Pli selon pli”, della durata di circa un'ora, rimane la partitura più monumentale e più grande del compositore. Contrariamente alle preferenze dell'autore, vorrei definirla una “sinfonia vocale”: merita questo nome di genere, se non altro perché contiene un sistema sviluppato di connessioni tematiche musicali tra le parti e si basa su un nucleo drammatico molto forte ed efficace.

Come sapete, l'atmosfera sfuggente della poesia di Mallarmé ha avuto un'attrazione eccezionale per Debussy e Ravel.

Dopo aver reso omaggio all'aspetto simbolista-impressionista dell'opera del poeta in The Fold, Boulez si è concentrato sulla sua creazione più sorprendente: il Libro incompiuto pubblicato postumo, in cui "ogni pensiero è un rotolo di ossa" e che, nel complesso, assomiglia una “dispersione spontanea di stelle”, cioè costituita da frammenti artistici autonomi, non ordinati linearmente, ma internamente interconnessi. Il "Libro" di Mallarmé ha dato a Boulez l'idea della cosiddetta forma mobile o "work in progress" (in inglese - "work in progress"). La prima esperienza di questo tipo nell'opera di Boulez è stata la Terza Sonata per pianoforte (1957); le sue sezioni ("formanti") e singoli episodi all'interno delle sezioni possono essere eseguite in qualsiasi ordine, ma una delle formanti ("costellazione") deve sicuramente essere al centro. La sonata è stata seguita da Figures-Doubles-Prismes per orchestra (1963), Domaines per clarinetto e sei gruppi di strumenti (1961-1968) e una serie di altre opere che sono ancora costantemente riviste e modificate dal compositore, poiché in linea di principio non può essere completato. Una delle poche partiture di Boulez relativamente tardive con una data forma è la solenne mezz'ora "Rituale" per grande orchestra (1975), dedicata alla memoria dell'influente compositore, insegnante e direttore d'orchestra italiano Bruno Maderna (1920-1973).

Fin dall'inizio della sua carriera professionale, Boulez ha scoperto un eccezionale talento organizzativo. Nel 1946 assunse l'incarico di direttore musicale del teatro parigino Marigny (The'a ^ tre Marigny), guidato dal famoso attore e regista Jean-Louis Barraud. Nel 1954, sotto l'egida del teatro, Boulez, insieme a German Scherkhen e Piotr Suvchinsky, fondò l'organizzazione di concerti "Domain musical" ("The Domain of Music"), che diresse fino al 1967. Il suo obiettivo era promuovere l'antico e il musica moderna e l'orchestra da camera Domain Musical divenne un modello per molti ensemble che eseguivano musica del XIX secolo. Sotto la direzione di Boulez, e in seguito del suo allievo Gilbert Amy, l'orchestra Domaine Musical ha registrato su disco molte opere di nuovi compositori, da Schoenberg, Webern e Varese a Xenakis, allo stesso Boulez e ai suoi collaboratori.

Dalla metà degli anni Sessanta Boulez ha intensificato la sua attività di direttore d'opera e sinfonico di tipo “ordinario”, non specializzandosi nell'esecuzione di musica antica e moderna. Di conseguenza, la produttività di Boulez come compositore diminuì in modo significativo e dopo il "Rituale" si fermò per diversi anni. Una delle ragioni di ciò, insieme allo sviluppo della carriera di direttore d'orchestra, è stato l'intenso lavoro sull'organizzazione a Parigi di un grandioso centro per la nuova musica: l'Istituto di ricerca musicale e acustica, IRCAM. Nelle attività dell'IRCAM, di cui Boulez è stato direttore fino al 1992, spiccano due direzioni cardinali: la promozione della nuova musica e lo sviluppo di tecnologie ad alta sintesi sonora. La prima azione pubblica dell'istituto è stata un ciclo di 70 concerti di musica del 1977° secolo (1992). All'istituto c'è un gruppo di esibizioni "Ensemble InterContemporain" ("International Contemporary Music Ensemble"). In tempi diversi, l'ensemble è stato diretto da diversi direttori (dal 1982, l'inglese David Robertson), ma è Boulez il direttore artistico generalmente riconosciuto, informale o semi-formale. La base tecnologica di IRCAM, che comprende apparecchiature di sintesi del suono all'avanguardia, è messa a disposizione di compositori di tutto il mondo; Boulez lo ha utilizzato in diverse opere, la più significativa delle quali è “Responsorium” per ensemble strumentale e suoni sintetizzati al computer (1990). Negli anni XNUMX, un altro progetto Boulez su larga scala è stato implementato a Parigi: il concerto, il museo e il complesso educativo della Cité de la musique. Molti credono che l'influenza di Boulez sulla musica francese sia troppo grande, che il suo IRCAM sia un'istituzione di tipo settario che coltiva artificialmente un tipo di musica scolastica che ha perso da tempo la sua rilevanza in altri paesi. Inoltre, l'eccessiva presenza di Boulez nella vita musicale francese spiega il fatto che i compositori francesi moderni che non appartengono alla cerchia bouleziana, così come i direttori francesi di media e giovane generazione, non riescono a fare una solida carriera internazionale. Comunque sia, Boulez è abbastanza famoso e autorevole da, ignorando gli attacchi critici, continuare a fare il suo lavoro o, se vuoi, perseguire la sua politica.

Se, come compositore e figura musicale, Boulez evoca un atteggiamento difficile nei confronti di se stesso, allora Boulez come direttore d'orchestra può essere definito con piena fiducia uno dei più grandi rappresentanti di questa professione nell'intera storia della sua esistenza. Boulez non ricevette un'educazione speciale, sulle questioni della tecnica di direzione fu consigliato dai direttori della vecchia generazione dediti alla causa della nuova musica - Roger Desormière, Herman Scherchen e Hans Rosbaud (in seguito il primo interprete di "The Hammer without a Master” e le prime due “Improvvisazioni secondo Mallarmé”). A differenza di quasi tutti gli altri direttori d'orchestra "star" di oggi, Boulez ha iniziato come interprete di musica moderna, in primis la sua, così come il suo maestro Messiaen. Tra i classici del Novecento, il suo repertorio è stato inizialmente dominato dalla musica di Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (periodo russo), Varese, Bartok. La scelta di Boulez è stata spesso dettata non dalla vicinanza spirituale all'uno o dall'altro autore o dall'amore per questa o quella musica, ma da considerazioni di ordine educativo oggettivo. Ad esempio, ha ammesso apertamente che tra le opere di Schoenberg ci sono quelle che non gli piacciono, ma ritiene suo dovere eseguire, poiché è chiaramente consapevole del loro significato storico e artistico. Tuttavia, tale tolleranza non si estende a tutti gli autori, che di solito sono inclusi nei classici della nuova musica: Boulez considera ancora Prokofiev e Hindemith compositori di second'ordine e Shostakovich è addirittura di terz'ordine (a proposito, raccontato da ID Glikman nel libro “Letters to friend” la storia di come Boulez baciò la mano di Shostakovich a New York è apocrifa; infatti, molto probabilmente non si trattava di Boulez, ma di Leonard Bernstein, noto amante di tali gesti teatrali).

Uno dei momenti chiave nella biografia di Boulez come direttore d'orchestra è stata la produzione di grande successo dell'opera Wozzeck di Alban Berg all'Opera di Parigi (1963). Questa performance, interpretata dai superbi Walter Berry e Isabelle Strauss, è stata registrata dalla CBS ed è disponibile per l'ascoltatore moderno su dischi Sony Classical. Mettendo in scena un'opera sensazionale, ancora relativamente nuova e insolita per l'epoca, nella cittadella del conservatorismo, che era considerata il Grand Opera Theatre, Boulez realizzò la sua idea preferita di integrare pratiche accademiche e moderne. Da qui, si potrebbe dire, iniziò la carriera di Boulez come maestro di cappella del tipo “ordinario”. Nel 1966, Wieland Wagner, nipote del compositore, direttore d'opera e manager noto per le sue idee non ortodosse e spesso paradossali, invitò Boulez a Bayreuth per dirigere il Parsifal. Un anno dopo, in un tour della compagnia di Bayreuth in Giappone, Boulez diresse Tristan und Isolde (c'è una registrazione video di questa performance con la coppia wagner esemplare degli anni '1960 Birgit Nilsson e Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Fino al 1978, Boulez tornò ripetutamente a Bayreuth per eseguire il Parsifal, e il culmine della sua carriera a Bayreuth fu l'anniversario (nel centesimo anniversario della prima) produzione di Der Ring des Nibelungen nel 100; la stampa mondiale ha ampiamente pubblicizzato questa produzione come "L'anello del secolo". A Bayreuth, Boulez diresse la tetralogia per i successivi quattro anni e le sue esibizioni (nella direzione provocatoria di Patrice Chereau, che cercava di modernizzare l'azione) furono registrate su dischi e videocassette da Philips (1976 CD: 12 434-421 - 2 434-432; 2 VHS: 7-070407; 3).

Gli anni Settanta della storia dell'opera furono segnati da un altro grande evento a cui Boulez fu direttamente coinvolto: nella primavera del 1979, sul palcoscenico dell'Opera di Parigi, sotto la sua direzione, la prima mondiale della versione integrale dell'opera di Berg Lulu ebbe luogo (come è noto Berg morì, lasciando in bozzetti gran parte del terzo atto dell'opera; il lavoro sulla loro orchestrazione, resa possibile solo dopo la morte della vedova di Berg, fu affidato al compositore e direttore d'orchestra austriaco Federico Cerha). La produzione di Shero è stata sostenuta nel solito stile erotico sofisticato per questo regista, che, tuttavia, si adattava perfettamente all'opera di Berg con la sua eroina ipersessuale.

Oltre a queste opere, il repertorio operistico di Boulez comprende Pelléas et Mélisande di Debussy, Il castello del duca Barbablù di Bartók, Mosè e Aaronne di Schoenberg. L'assenza di Verdi e Puccini in questa lista è indicativa, per non parlare di Mozart e Rossini. Boulez, in varie occasioni, ha espresso più volte il suo atteggiamento critico nei confronti del genere operistico in quanto tale; a quanto pare, qualcosa di inerente ai direttori d'opera genuini e nati è estraneo alla sua natura artistica. Le registrazioni d'opera di Boulez producono spesso un'impressione ambigua: da un lato, riconoscono tali caratteristiche "marchio di fabbrica" ​​dello stile di Boulez come la più alta disciplina ritmica, un attento allineamento di tutte le relazioni verticalmente e orizzontalmente, un'articolazione insolitamente chiara e distinta anche nella trama più complessa cumuli, con l'altro è che la selezione dei cantanti a volte lascia chiaramente molto a desiderare. Caratteristica la registrazione in studio di “Pelléas et Mélisande”, realizzata alla fine degli anni '1960 dalla CBS: il ruolo di Pelléas, destinato a un baritono acuto tipicamente francese, il cosiddetto baritono-Martin (dal cantante J.-B Martin, 1768 – 1837), per qualche ragione affidato al tenore drammatico George Shirley, flessibile, ma stilisticamente piuttosto inadeguato al suo ruolo. I principali solisti del “Ring of the Century” – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – sono generalmente accettabili, ma niente di più: mancano di una brillante individualità. Più o meno lo stesso si può dire dei protagonisti di “Parsifal”, registrato a Bayreuth nel 1970 – James King (Parsifal), lo stesso McIntyre (Gurnemanz) e Jones (Kundry). Teresa Stratas è un'attrice e musicista eccezionale, ma non sempre riproduce con la dovuta precisione i complessi passaggi della coloratura in Lulu. Allo stesso tempo, non si possono non notare le magnifiche capacità vocali e musicali dei partecipanti alla seconda registrazione del “Castello del Duca Barbablù” di Bartok realizzata da Boulez – Jesse Norman e Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Prima di dirigere l'IRCAM e l'Entercontamporen Ensemble, Boulez è stato Direttore Principale della Cleveland Orchestra (1970–1972), della British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971–1974) e della New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). Con queste band ha realizzato numerose registrazioni per la CBS, ora Sony Classical, molte delle quali sono, senza esagerare, un valore duraturo. Innanzitutto, questo vale per le raccolte di opere orchestrali di Debussy (su due dischi) e Ravel (su tre dischi).

Nell'interpretazione di Boulez, questa musica, senza perdere nulla in termini di grazia, morbidezza dei passaggi, varietà e raffinatezza dei colori timbrici, rivela trasparenza cristallina e purezza delle linee, e in alcuni punti anche indomabile pressione ritmica e ampio respiro sinfonico. Autentici capolavori delle arti dello spettacolo includono le registrazioni di The Wonderful Mandarin, Music for Strings, Percussion and Celesta, Concerto for Orchestra di Bartók, Five Pieces for Orchestra, Serenade, Orchestral Variations di Schoenberg e alcune partiture del giovane Stravinsky (tuttavia, lo stesso Stravinsky non era molto contento della precedente registrazione de La sagra della primavera, commentandola così: “È peggio di quanto mi aspettassi, conoscendo l'alto livello degli standard del maestro Boulez”), América e Arcana di Varese, tutte le composizioni orchestrali di Webern...

Come il suo insegnante Hermann Scherchen, Boulez non usa il bastone e dirige in modo deliberatamente trattenuto e professionale, il che - insieme alla sua reputazione di scrivere spartiti freddi, distillati e calcolati matematicamente - alimenta l'opinione popolare di lui come interprete di un magazzino oggettivo, competente e affidabile, ma piuttosto asciutto (anche le sue impareggiabili interpretazioni degli impressionisti furono criticate per essere eccessivamente grafiche e, per così dire, non sufficientemente “impressionistiche”). Tale valutazione è del tutto inadeguata alla portata del dono di Boulez. Essendo il leader di queste orchestre, Boulez ha eseguito non solo Wagner e la musica del 4489° secolo, ma anche Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt... aziende. Ad esempio, la compagnia Memories pubblicò Scenes from Faust di Schumann (HR 90/7), eseguita nel marzo 1973, 425 a Londra con la partecipazione del coro e dell'orchestra della BBC e Dietrich Fischer-Dieskau nel ruolo del protagonista (a proposito, a breve prima di questo, il cantante si è esibito e registrato "ufficialmente" Faust presso la compagnia Decca (705 2-1972; XNUMX) sotto la direzione di Benjamin Britten, l'effettivo scopritore nel ventesimo secolo di questo tardo, di qualità irregolare, ma in alcuni punti brillante colonna sonora di Schumann). La qualità tutt'altro che esemplare della registrazione non impedisce di apprezzare la grandezza dell'idea e la perfezione della sua realizzazione; l'ascoltatore può solo invidiare quei fortunati che quella sera sono finiti in sala da concerto. L'interazione tra Boulez e Fischer-Dieskau – musicisti, sembrerebbe, così diversi in termini di talento – non lascia nulla a desiderare. La scena della morte di Faust suona al massimo grado di pathos, e sulle parole “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, quanto sei meraviglioso, aspetta un po'!” – tradotta da B. Pasternak), l'illusione del tempo fermato è sorprendentemente raggiunto.

Come capo dell'IRCAM e dell'Ensemble Entercontamporen, Boulez ha naturalmente prestato molta attenzione alla musica più recente.

Oltre alle opere di Messiaen e alle sue, ha incluso particolarmente volentieri nei suoi programmi la musica di Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositori relativamente giovani del circolo IRCAM. Era e continua ad essere scettico nei confronti del minimalismo alla moda e della "nuova semplicità", confrontandoli con i fast food: "convenienti, ma completamente poco interessanti". Criticando la musica rock per il primitivismo, per “un'assurda abbondanza di stereotipi e luoghi comuni”, vi riconosce tuttavia una sana “vitalità”; nel 1984 ha addirittura registrato con l'Ensemble Entercontamporen il disco “The Perfect Stranger” con musiche di Frank Zappa (EMI). Nel 1989 ha firmato un contratto in esclusiva con la Deutsche Grammophon e due anni dopo ha lasciato la sua posizione ufficiale come capo dell'IRCAM per dedicarsi interamente alla composizione e alle esibizioni come direttore ospite. Su Deutsche Grammo-phon, Boulez ha pubblicato nuove raccolte di musica orchestrale di Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (con la Cleveland, Berlin Philharmonic, Chicago Symphony e London Symphony Orchestras); fatta eccezione per la qualità delle registrazioni, non sono in alcun modo superiori alle precedenti pubblicazioni della CBS. Tra le novità di rilievo il Poema dell'estasi, il Concerto per pianoforte e il Prometeo di Scriabin (il pianista Anatoly Ugorsky è il solista delle ultime due opere); I, IV-VII e IX sinfonie e il “Cantico della terra” di Mahler; le sinfonie VIII e IX di Bruckner; “Così parlò Zarathustra” di R. Strauss. Nel Mahler di Boulez la figuratività, l'imponenza esteriore, forse, prevalgono sull'espressione e sul desiderio di rivelare profondità metafisiche. La registrazione dell'Ottava Sinfonia di Bruckner, eseguita con la Filarmonica di Vienna durante le celebrazioni di Bruckner nel 1996, è molto elegante e non è affatto inferiore alle interpretazioni dei "Bruckneriani" nati in termini di impressionante costruzione del suono, grandiosità dei momenti culminanti, ricchezza espressiva di linee melodiche, frenesia nello scherzo e sublime contemplazione nell'adagio. Allo stesso tempo, Boulez non riesce a compiere un miracolo e in qualche modo appianare lo schematismo della forma di Bruckner, la spietata importunità di sequenze e ripetizioni ostinate. Curiosamente, negli ultimi anni Boulez ha chiaramente ammorbidito il suo precedente atteggiamento ostile nei confronti delle opere "neoclassiche" di Stravinsky; uno dei suoi migliori dischi recenti include la Sinfonia dei Salmi e la Sinfonia in tre movimenti (con il Coro della Radio di Berlino e l'Orchestra Filarmonica di Berlino). C'è speranza che la gamma degli interessi del maestro continui ad ampliarsi e, chissà, forse ascolteremo ancora opere di Verdi, Puccini, Prokofiev e Shostakovich da lui eseguite.

Levon Hakopyan, 2001