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Ritmo greco, da reo – flusso

La forma percepita del flusso di qualsiasi processo nel tempo. La varietà delle manifestazioni di R. in decomp. tipi e stili dell'arte (non solo temporale, ma anche spaziale), così come al di fuori delle arti. (R. della parola, del camminare, dei processi lavorativi, ecc.) hanno dato origine a molte definizioni spesso contraddittorie di R. (che priva questa parola di chiarezza terminologica). Tra questi, si possono identificare tre gruppi vagamente demarcati.

In senso lato, R. è la struttura temporale di ogni processo percepito, uno dei tre (insieme a melodia e armonia) di base. elementi della musica, che distribuiscono in relazione al tempo (secondo PI Ciajkovskij) melodici. e armonico. combinazioni. R. forma gli accenti, le pause, la divisione in segmenti (unità ritmiche di diverso livello fino ai singoli suoni), il loro raggruppamento, i rapporti di durata, ecc.; in senso stretto – una sequenza di durate di suoni, astratti dalla loro altezza (schema ritmico, in contrasto con melodico).

A questo approccio descrittivo si oppone la comprensione del ritmo come una qualità speciale che distingue i movimenti ritmici da quelli non ritmici. A questa qualità vengono date definizioni diametralmente opposte. Mn. i ricercatori interpretano R. come una regolare alternanza o ripetizione e proporzionalità basata su di esse. Da questo punto di vista, R. nella sua forma più pura è l'oscillazione ripetitiva di un pendolo oi battiti di un metronomo. Il valore dell'estetica R. si spiega con la sua azione ordinatrice e “economia dell'attenzione”, facilitando la percezione e contribuendo ad esempio all'automazione del lavoro muscolare. quando si cammina. Nella musica, una tale comprensione di R. porta alla sua identificazione con un tempo uniforme o con un ritmo – muse. metro.

Ma nella musica (come nella poesia), dove il ruolo di R. è particolarmente grande, è spesso opposto al metro ed è associato non a una corretta ripetizione, ma a un "senso della vita" difficile da spiegare, energia, ecc. ( "Il ritmo è la forza principale, l'energia principale del verso. Non può essere spiegato "- VV Mayakovsky). L'essenza di R., secondo E. Kurt, è "l'impegno in avanti, il movimento intrinseco in esso e la forza persistente". In contrasto con le definizioni di R., basate sulla commensurabilità (razionalità) e sulla ripetizione stabile (statica), qui vengono enfatizzate le emozioni e le dinamiche. la natura di R., che può manifestarsi senza metro ed essere assente in forme metricamente corrette.

A favore della dinamica comprensione di R. parla l'origine stessa di questa parola dal verbo “fluire”, a cui Eraclito espresse il suo principale. posizione: “tutto scorre”. Eraclito può essere giustamente chiamato il "filosofo del mondo R". e di opporsi al “filosofo dell'armonia mondiale” Pitagora. Entrambi i filosofi esprimono la loro visione del mondo usando i concetti di due fondamenti. parti dell'antica teoria della musica, ma Pitagora si rivolge alla dottrina dei rapporti stabili delle altezze sonore, ed Eraclito - alla teoria della formazione della musica nel tempo, alla sua filosofia e all'antich. i ritmi possono spiegarsi a vicenda. La differenza principale di R. dalle strutture senza tempo è l'unicità: "non puoi entrare nello stesso flusso due volte". Allo stesso tempo, nel “mondo R.” Eraclito alterna “in alto” e “in basso”, i cui nomi – “ano” e “kato” – coincidono con i termini di antich. ritmi, che denotano 2 parti di ritmica. unità (più spesso dette “arsis” e “thesis”), i cui rapporti in durata formano R. o il “logos” di questa unità (in Eraclito, “mondo R.” equivale anche a “mondo Logos”). Così, la filosofia di Eraclito indica la via alla sintesi della dinamica. La comprensione di R. del razionale, generalmente prevalente nell'antichità.

Il punto di vista emotivo (dinamico) e quello razionale (statico) non si escludono realmente, ma si completano a vicenda. I “ritmici” di solito riconoscono quei movimenti che provocano una sorta di risonanza, empatia per il movimento, espressa nel desiderio di riprodurlo (le esperienze ritmiche sono direttamente legate alle sensazioni muscolari, e dalle sensazioni esterne ai suoni, la cui percezione è spesso accompagnata da sensazioni interne. riproduzione). Per questo è necessario, da un lato, che il movimento non sia caotico, che abbia una certa struttura percepita, che può essere ripetuta, dall'altro, che la ripetizione non sia meccanica. R. è vissuto come un cambiamento di tensioni e risoluzioni emotive, che scompaiono con esatte ripetizioni a pendolo. In R., quindi, gli statici sono combinati. e dinamico. segni, ma, poiché il criterio del ritmo rimane emotivo e, quindi, nel significato. In modo soggettivo, i confini che separano i movimenti ritmici da quelli caotici e meccanici non possono essere rigorosamente stabiliti, il che lo rende legale e descrittivo. l'approccio sottostante. studi specifici sia del discorso (in versi e prosa) che della musica. R.

L'alternanza di tensioni e risoluzioni (fasi ascendente e discendente) dà ritmo. strutture dei periodici. carattere, che va inteso non solo come ripetizione di certo. sequenza di fasi (confrontare il concetto di periodo in acustica, ecc.), ma anche come sua “rotondità”, che dà origine alla ripetizione, e completezza, che permette di percepire il ritmo senza ripetizione. Questa seconda caratteristica è tanto più importante quanto più alto è il livello ritmico. unità. Nella musica (così come nel discorso artistico) si chiama il periodo. costruzione che esprime un pensiero completo. Il punto può essere ripetuto (in forma di distico) o essere parte integrante di una forma più ampia; allo stesso tempo rappresenta la più piccola educazione, un taglio può essere autonomo. opera.

Ritmico. l'impressione può essere creata dalla composizione nel suo insieme per cambiamento di tensione (fase ascendente, arsi, pareggio) risoluzione (fase discendente, tesi, epilogo) e divisione per cesure o pause in parti (con proprie arsi e tesi) . A differenza di quelle compositive, le articolazioni più piccole e percepite direttamente sono generalmente chiamate ritmiche proprie. Difficilmente è possibile stabilire i limiti di ciò che viene percepito direttamente, ma in musica possiamo fare riferimento a R. unità di fraseggio e articolatorie all'interno delle muse. periodi e frasi, determinati non solo da semantica (sintattica), ma anche fisiologica. condizioni e paragonabile in grandezza a tale fisiologico. le periodicità, come la respirazione e il polso, la segale sono prototipi di due tipi di ritmica. strutture. Rispetto al polso, la respirazione è meno automatizzata, più lontana da quella meccanica. ripetizione e più vicini alle origini emotive di R., i suoi periodi hanno una struttura chiaramente percepita e sono chiaramente delineati, ma la loro dimensione, normalmente corrispondente a ca. 4 battiti del polso, si discosta facilmente da questa norma. La respirazione è la base della parola e della musica. fraseggio, determinando il valore del main. unità di fraseggio - colonna (in musica è spesso chiamata "frase", e anche, ad esempio, A. Reica, M. Lucia, A. F. Lvov, “ritmo”), creando pause e nature. forma melodica. cadenze (letteralmente “cade” – la fase discendente della ritmica. unità), a causa dell'abbassamento della voce verso la fine dell'espirazione. Nell'alternanza di promozioni melodiche e retrocessioni sono l'essenza della "R libera, asimmetrica". (Lvov) senza un valore costante ritmico. unità, caratteristica di molti. forme folcloristiche (che iniziano con primitivo e terminano con il russo. canzone persistente), canto gregoriano, canto znamenny, ecc. ecc. Questo melodico o intonazionale R. (per cui conta il lato lineare piuttosto che quello modale della melodia) diventa uniforme grazie all'aggiunta di periodicità pulsante, che è particolarmente evidente nei canti associati ai movimenti del corpo (danza, gioco, lavoro). La ripetibilità prevale in essa sulla formalità e delimitazione dei periodi, la fine di un periodo è un impulso che inizia un nuovo periodo, un colpo, rispetto alla Crimea, il resto dei momenti, in quanto non accentati, sono secondari e può essere sostituito da una pausa. La periodicità pulsante è caratteristica del camminare, dei movimenti di lavoro automatizzati, nel parlato e nella musica determina il tempo, la dimensione degli intervalli tra gli stress. Divisione per pulsazione delle intonazioni ritmiche primarie. unità di tipo respiratorio in parti uguali, generate da un aumento del principio motorio, a sua volta potenzia le reazioni motorie durante la percezione e quindi ritmiche. esperienza. T. o., già nelle prime fasi del folclore, ai canti di tipo persistente si contrappongono canti “veloci”, che producono più ritmica. impressione. Da qui, già nell'antichità, l'opposizione di R. e melodia (esordio “maschile” e “femminile”), e la pura espressione di R. la danza è riconosciuta (Aristotele, “Poetica”, 1), e nella musica è associata alle percussioni e agli strumenti a pizzico. Ritmica nei tempi moderni. carattere è anche attribuito a preim. musica da marcia e da ballo e il concetto di R. più spesso associato al polso che alla respirazione. Tuttavia, l'enfasi unilaterale sulla periodicità della pulsazione porta a una ripetizione meccanica e alla sostituzione dell'alternanza di tensioni e risoluzioni con colpi uniformi (da qui il secolare malinteso dei termini "arsis" e "tesi", che denotano i principali momenti ritmici, e tenta di identificare l'uno o l'altro con lo stress). Un certo numero di colpi sono percepiti come R.

La valutazione soggettiva del tempo si basa sulla pulsazione (che raggiunge la massima precisione in relazione a valori prossimi agli intervalli di tempo di un impulso normale, 0,5-1 sec) e, quindi, sul quantitativo (misurazione del tempo) ritmo costruito sui rapporti delle durate, che ha ricevuto il classico. espressione nell'antichità. Tuttavia, il ruolo decisivo in esso è svolto da funzioni fisiologiche che non sono caratteristiche del lavoro muscolare. tendenze ed estetiche. requisiti, la proporzionalità qui non è uno stereotipo, ma l'art. canone. Il significato della danza per il ritmo quantitativo è dovuto non tanto al suo motore, ma alla sua natura plastica, diretta alla visione, che è per il ritmico. percezione a causa di psicofisiologia. ragioni richiedono discontinuità di movimento, cambio di immagini, durata di un certo tempo. Questo è esattamente com'era l'antico. danza, R. to-rogo (secondo la testimonianza di Aristide Quintiliano) consisteva in un cambio di danze. pose ("schemi") separate da "segni" o "punti" (il greco "semeyon" ha entrambi i significati). I battiti nel ritmo quantitativo non sono impulsi, ma confini di segmenti di dimensioni comparabili, in cui è suddiviso il tempo. La percezione del tempo qui si avvicina a quella spaziale e il concetto di ritmo si avvicina alla simmetria (l'idea del ritmo come proporzionalità e armonia si basa su ritmi antichi). L'uguaglianza dei valori temporanei diventa un caso speciale della loro proporzionalità, insieme alla Crimea ci sono altri "tipi di R". (rapporti di 2 parti dell'unità ritmica – arsi e tesi) – 1:2, 2:3, ecc. La sottomissione a formule che predeterminano il rapporto di durate, che distingue la danza dagli altri movimenti corporei, viene trasferita anche al verso musicale generi, direttamente con la danza non attinente (ad esempio all'epica). A causa delle differenze di lunghezza delle sillabe, un testo in versi può servire come “misura” di R. (metro), ma solo come sequenza di sillabe lunghe e brevi; in realtà R. ("flusso") del verso, la sua divisione in asini e tesi e l'accentuazione da essi determinata (non associata a accenti verbali) appartengono alla musica e alla danza. lato della causa sincretica. La disuguaglianza delle fasi ritmiche (in un piede, in un verso, in una strofa, ecc.) si verifica più spesso di quanto l'uguaglianza, la ripetizione e l'ortogonalità cedano il posto a costruzioni molto complesse, che ricordano le proporzioni architettoniche.

Caratteristico per le epoche del sincretico, ma già folklore, e il prof. art-va quantitativo R. esiste, oltre all'antico, nella musica di un certo numero di orientali. paesi (indiani, arabi, ecc.), nel Medioevo. musica mensurale, così come nel folclore di molti altri. popoli, in cui si può assumere l'influenza del prof. e creatività personale (bardi, ashug, trovatori, ecc.). Danza. la musica dei tempi moderni deve a questo folclore una serie di formule quantitative, costituite da dec. durate in un certo ordine, ripetizione (o variazione entro certi limiti) to-rykh caratterizza una danza particolare. Ma per il ritmo tattile prevalente nei tempi moderni, danze come il valzer sono più caratteristiche, dove non c'è divisione in parti. “pose” e i relativi segmenti temporali di una certa durata.

Ritmo dell'orologio, nel XVII secolo. sostituendo completamente la mensurale, appartiene al terzo (dopo intonazionale e quantitativo) tipo R. – accento, caratteristico del palcoscenico in cui poesia e musica si separavano (e dalla danza) e sviluppavano ciascuna il proprio ritmo. Comune alla poesia e alla musica. R. è che entrambi sono costruiti non sulla misurazione del tempo, ma su rapporti di accento. Musica in particolare. il metro dell'orologio, formato dall'alternanza di accenti forti (pesanti) e deboli (leggeri), differisce da tutti i metri di versi (sia metri di discorso musicale sincretico che metri puramente vocali) per continuità (l'assenza di divisione in versi, metrica. fraseggio); La misura è come un accompagnamento continuo. Come la misurazione nei sistemi accentati (sillabico, sillabo-tonico e tonico), il metro a barra è più povero e più monotono di quello quantitativo e offre molte più opportunità per la ritmica. diversità creata dal cambiamento tematico. e sintassi. struttura. Nel ritmo accentato, non è la misura (obbedienza al metro) che viene in primo piano, ma il lato dinamico ed emotivo di R., la sua libertà e diversità sono valutati al di sopra della correttezza. A differenza del metro, in realtà R. solitamente chiamati quei componenti della struttura temporanea, la segale non è regolata dalla metrica. schema. In musica, questo è un raggruppamento di misure (vedi p. Le istruzioni di Beethoven “R. di 3 battute”, “R. di 4 barre”; "ritmo ternaire" in Duke's The Sorcerer's Apprentice, ecc. ecc.), fraseggio (dal momento che la musica. il metro non prescrive la divisione in versi, la musica in questo senso è più vicina alla prosa che al discorso in versi), riempiendo la barra decomp. durate delle note – ritmiche. disegno, a Krom esso. e libri di testo di teoria elementare russi (sotto l'influenza di X. Riman e G. Konyus) riducono il concetto di R. Pertanto R. e metro sono talvolta contrapposti come una combinazione di durate e accentuazione, sebbene sia chiaro che le stesse sequenze di durate con dec. la disposizione degli accenti non può essere considerata ritmicamente identica. Opponi R. il metro è possibile solo come struttura realmente percepita dello schema prescritto, quindi l'accentuazione reale, sia coincidente con l'orologio, sia contraddicendolo, si riferisce a R. Le correlazioni di durate nel ritmo accentato perdono la loro indipendenza. significato e diventare uno dei mezzi di accentuazione – i suoni più lunghi risaltano rispetto a quelli brevi. La posizione normale delle durate maggiori è sui ritmi forti della battuta, la violazione di questa regola crea l'impressione di sincope (che non è caratteristica del ritmo quantitativo e delle danze da esso derivate. formule di tipo mazurka). Allo stesso tempo, le designazioni musicali delle quantità che formano il ritmico. disegno, indicano non durate reali, ma divisioni della battuta, to-rye in musica. le prestazioni sono allungate e compresse nella gamma più ampia. La possibilità dell'agogica è dovuta al fatto che le relazioni in tempo reale sono solo uno dei mezzi per esprimere la ritmica. disegno, che si percepisce anche se le durate effettive non corrispondono a quelle indicate in nota. Un tempo metronomicamente uniforme nel ritmo del battito non solo non è obbligatorio, ma piuttosto evitato; avvicinarsi ad esso indica solitamente tendenze motorie (marcia, danza), che sono più pronunciate nella classica.

La motricità si manifesta anche nelle costruzioni quadrate, la cui “correttezza” ha dato a Riemann e ai suoi seguaci un motivo per vedervi delle muse. metro, che, come un metro di versi, determina la divisione del periodo in motivi e frasi. Tuttavia, la correttezza che ne deriva è dovuta alle tendenze psicofisiologiche, piuttosto che al rispetto di certe. regole, non può essere chiamato metro. Non ci sono regole per la divisione in frasi nella battuta ritmica, e quindi (indipendentemente dalla presenza o assenza di squadratura) non si applica alla metrica. La terminologia di Riemann non è generalmente accettata nemmeno in lui. la musicologia (per esempio, F. Weingartner, analizzando le sinfonie di Beethoven, chiama la struttura ritmica quella che la scuola di Riemann definisce struttura metrica) e non è accettata in Gran Bretagna e Francia. E. Prout chiama R. "l'ordine secondo il quale le cadenze sono poste in un brano musicale" ("Forma musicale", Mosca, 1900, p. 41). M. Lussy contrappone gli accenti metrici (orologio) con quelli ritmico-frasali, e in un'unità di fraseggio elementare ("ritmo", nella terminologia di Lussy; chiamava un pensiero completo, periodo "frase"), di solito ce ne sono due. È importante che le unità ritmiche, a differenza di quelle metriche, non siano formate per subordinazione a un cap. accento, ma per coniugazione di accenti uguali, ma differenti nella funzione (il metro indica la loro posizione normale, sebbene non obbligatoria; quindi, la frase più tipica è un due tempi). Queste funzioni possono essere identificate con le principali. momenti inerenti a qualsiasi R. – arsi e tesi.

Muse. R., come il verso, è formato dall'interazione della struttura semantica (tematica, sintattica) e del metro, che svolge un ruolo ausiliario nel ritmo dell'orologio, così come nei sistemi di versi accentati.

La funzione dinamizzante, articolante e non dissezionante del metro orologio, che regola (a differenza dei metri in versi) solo l'accentuazione, e non la punteggiatura (cesure), si riflette nei conflitti tra ritmico (reale) e metrico. accentuazione, tra cesure semantiche e il continuo alternarsi della metrica pesante e leggera. momenti.

Nella storia del ritmo dell'orologio 17 – presto. Si possono distinguere tre punti principali del XX secolo. era. Completato dall'opera di JS Bach e G. f. L'era barocca di Händel fonda il DOS. i principi del nuovo ritmo associati all'armonico omofonico. pensiero. L'inizio dell'era è segnato dall'invenzione del basso generale, o basso continuo (basso continuo), che attua una sequenza di armonie non collegate da cesure, le modifiche alle quali normalmente corrispondono alla metrica. accentuazione, ma può discostarsi da essa. Melodica, in cui “energia cinetica” prevale su “ritmica” (E. Kurt) o “R. quelli" su "orologio R". (A. Schweitzer), è caratterizzato da libertà di accentuazione (in relazione al tatto) e tempo, soprattutto nel recitativo. La libertà del tempo si esprime in deviazioni emotive da un tempo rigoroso (K. Monteverdi contrappone il tempo del'-affetto del animo con il tempo meccanico de la mano), in conclusione. decelerazioni, di cui scrive già J. Frescobaldi, in tempo rubato (“tempo nascosto”), intese come spostamenti della melodia relativi all'accompagnamento. Un tempo rigoroso diventa piuttosto un'eccezione, come dimostrano indicazioni come mesuré di F. Couperin. La violazione dell'esatta corrispondenza tra notazioni musicali e durate reali si esprime nella comprensione totale del punto di prolungamento: a seconda del contesto

Può significare

, ecc., a

Continuità musicale. il tessuto viene creato (insieme al basso continuo) polifonico. significa: la mancata corrispondenza delle cadenze in voci diverse (ad esempio, il movimento continuo delle voci di accompagnamento alla fine delle stanze negli arrangiamenti corali di Bach), la dissoluzione della ritmica individualizzata. disegno in moto uniforme (forme generali di moto), in una testa. linea o in ritmo complementare, riempiendo le interruzioni di una voce con il movimento di altre voci

ecc.), concatenando motivi, vedi, ad esempio, la combinazione della cadenza dell'opposizione con l'inizio del tema nella XV invenzione di Bach:

L'era del classicismo mette in risalto la ritmica. energia, che si esprime in accenti luminosi, in una maggiore uniformità di tempo e in un aumento del ruolo del metro, che però enfatizza solo la dinamica. l'essenza della misura, che la distingue dai metri quantitativi. La dualità dell'impatto-impulso si manifesta anche nel fatto che il tempo forte del battito è il normale punto di arrivo delle muse. unità semantiche e, allo stesso tempo, l'ingresso di una nuova armonia, trama, ecc., che ne fa il momento iniziale di battute, gruppi di battute e costruzioni. Lo smembramento della melodia (b. parti di un personaggio di canto-danza) è superato dall'accompagnamento, che crea “doppi legami” e “cadenze intrusive”. Contrariamente alla struttura delle frasi e dei motivi, la misura determina spesso il cambio di tempo, la dinamica (f e p improvvisi sulla stanghetta), il raggruppamento dell'articolazione (in particolare le leghe). Caratteristica sf, che sottolinea la metrica. pulsazione, che in passaggi simili di Bach, ad esempio, nella fantasia del ciclo Fantasia cromatica e Fuga) è completamente oscurata

Un misuratore di tempo ben definito può fare a meno di forme generali di movimento; lo stile classico è caratterizzato dalla diversità e dal ricco sviluppo della ritmica. figura, sempre correlata, però, alla metrica. supporta. Il numero di suoni tra di loro non supera i limiti dei cambiamenti ritmici facilmente percepibili (di solito 4). le divisioni (terzetti, quintuple, ecc.) rafforzano i punti di forza. Attivazione metrica. i supporti sono creati anche da sincopi, anche se questi supporti sono assenti nel suono reale, come all'inizio di una delle sezioni del finale della 9a sinfonia di Beethoven, dove è assente anche la ritmica. inerzia, ma la percezione della musica richiede ext. conteggio metrica immaginaria. accenti:

Sebbene l'enfasi della battuta sia spesso associata al tempo uniforme, è importante distinguere tra queste due tendenze nella musica classica. ritmi. In WA Mozart il desiderio di uguaglianza è metrico. parte (portando il suo ritmo a quello quantitativo) si manifestava più chiaramente nel minuetto di Don Juan, dove allo stesso tempo. la combinazione di diverse dimensioni esclude agogych. mettendo in risalto i momenti forti. Beethoven ha una metrica sottolineata. l'accentuazione dà più spazio agli agogici e alla gradazione metrica. le sollecitazioni spesso vanno oltre la misura, formando alternanze regolari di misure forti e deboli; in connessione con ciò, il ruolo di Beethoven dei ritmi quadrati aumenta, come se fossero “battute di ordine superiore”, in cui è possibile la sincope. accenti sulle misure deboli, ma, a differenza delle misure reali, si può violare l'alternanza corretta, consentendo dilatazioni e contrazioni.

Nell'era del romanticismo (in senso lato) si rivelano con la massima completezza i tratti che distinguono il ritmo accentuale dal quantitativo (compreso il ruolo secondario dei rapporti temporali e del metro). int. la divisione delle battute raggiunge valori così piccoli che non solo la durata dell'ind. suoni, ma il loro numero non è percepito direttamente (il che consente di creare in musica immagini del movimento continuo di vento, acqua, ecc.). I cambiamenti nella divisione intralobare non enfatizzano, ma ammorbidiscono la metrica. battiti: combinazioni di duoli con terzine (

) sono percepiti quasi come quintuple. La sincope gioca spesso lo stesso ruolo attenuante tra i romantici; le sincopi formate dal ritardo della melodia (scritto rubato nel senso antico) sono molto caratteristiche, come nel cap. parti della fantasia di Chopin. Nella musica romantica compaiono terzine "grandi", quintuple e altri casi di ritmica speciale. divisioni corrispondenti non a una, ma a più. condivisioni metriche. Cancella bordi metrici è espresso graficamente in rilegature che passano liberamente attraverso la stanghetta. Nei conflitti di motivo e misura, gli accenti del motivo di solito predominano su quelli metrici (questo è molto tipico per la "melodia parlante" di I. Brahms). Più spesso che nello stile classico, il ritmo si riduce a una pulsazione immaginaria, solitamente meno attiva che in Beethoven (vedi l'inizio della Sinfonia del Faust di Liszt). L'indebolimento della pulsazione amplia le possibilità di violazione della sua uniformità; romantica l'esecuzione è caratterizzata dalla massima libertà di tempo, la battuta in durata può superare la somma di due battute immediatamente successive. Tali discrepanze tra le durate effettive e le notazioni musicali sono evidenziate nell'esecuzione di Scriabin in proprio. prod. dove non ci sono indicazioni di cambiamenti di tempo nelle note. Poiché, secondo i contemporanei, il gioco di AN Scriabin si distingueva per "ritmo. chiarezza”, qui si rivela pienamente l'accentuazione della ritmica. disegno. La notazione delle note non indica la durata, ma il "peso", che, insieme alla durata, può essere espresso con altri mezzi. Da qui la possibilità di grafie paradossali (particolarmente frequenti in Chopin), quando in fn. la presentazione di un suono è indicata da due note diverse; ad esempio, quando i suoni di un'altra voce cadono sulla 1a e 3a nota di terzine di una voce, insieme all'ortografia "corretta"

possibile ortografia

. Il tipo di ortografia paradossale del dottor sta nel fatto che con una ritmica mutevole. dividere il compositore per mantenere lo stesso livello di pesantezza, contrariamente alle regole delle muse. l'ortografia, non cambia i valori musicali (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

La caduta del ruolo del contatore fino al fallimento del provvedimento instr. recitativi, cadenze, ecc., è associato alla crescente importanza della struttura musicale-semantica e alla subordinazione di R. ad altri elementi della musica, caratteristici della musica moderna, in particolare della musica romantica. linguaggio.

Insieme alle manifestazioni più eclatanti di specificità. caratteristiche del ritmo accentato nella musica del XIX secolo. si può rilevare l'interesse per i primi tipi di ritmo associati a un appello al folklore (l'uso del ritmo intonazionale delle canzoni popolari, caratteristico della musica russa, formule quantitative conservate nel folklore spagnolo, ungherese, slavo occidentale, un certo numero di popoli orientali) e prefigurando il rinnovamento del ritmo nel 19° secolo

MG Harlap

Se nei secoli 18-19. nel prof. musica europea. orientamento R. occupò una posizione subordinata, poi nel XX secolo. in un numero significa. stili, è diventato un elemento determinante, fondamentale. Nel 20° secolo il ritmo come elemento di importanza dell'insieme iniziò a risuonare con tale ritmica. fenomeni nella storia europea. musica, come il medioevo. modi, isoritmo 20-14 secoli. Nella musica dell'era del classicismo e del romanticismo, solo una struttura ritmica è paragonabile nel suo ruolo costruttivo attivo alle formazioni ritmiche del XX secolo. – “periodo normale di 15 tempi”, giustificato logicamente da Riemann. Tuttavia, il ritmo della musica del 20° secolo è significativamente diverso dal ritmico. fenomeni del passato: è specifico come le attuali muse. fenomeno, non dipendere dalla danza e dalla musica. o musica poetica. R.; lui intende. misura si basa sul principio di irregolarità, asimmetria. Una nuova funzione del ritmo nella musica del XX secolo. rivelato nel suo ruolo formativo, nell'apparenza del ritmico. polifonia tematica e ritmica. In termini di complessità strutturale, ha iniziato ad avvicinarsi all'armonia, alla melodia. La complicazione di R. e l'aumento del suo peso come elemento diedero origine a una serie di sistemi compositivi, anche stilisticamente individuali, in parte fissati dagli autori nel teorico. scritti.

Leader musicale. R. XX secolo il principio di irregolarità si è manifestato nella variabilità normativa dell'indicazione del tempo, nelle grandezze miste, nelle contraddizioni tra il motivo e il ritmo e nella varietà della ritmica. disegni, non ortogonalità, poliritmi con divisione ritmica. unità per un numero qualsiasi di piccole parti, polimetria, policronismo di motivi e frasi. L'iniziatore dell'introduzione del ritmo irregolare come sistema fu IF Stravinsky, che acuì le tendenze di questo tipo che provenivano da MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, nonché dal russo. versi popolari e lo stesso discorso russo. All'inizio del XX secolo Stilisticamente, l'interpretazione del ritmo è contrastata dall'opera di SS Prokofiev, che consolidò gli elementi di regolarità (l'invariabilità del tatto, l'ortogonalità, la regolarità sfaccettata, ecc.) caratteristici degli stili del XVIII e XIX secolo . La regolarità come ostinato, sfaccettata regolarità è coltivata da K. Orff, che non procede dal classico. prof. tradizioni, ma dall'idea di ricreare l'arcaico. ballo declamatorio. azione scenica

Il sistema ritmico asimmetrico di Stravinsky (teoricamente non è stato divulgato dall'autore) si basa sui metodi di variazione temporale e di accento e sulla polimetria motivica di due o tre strati.

Il sistema ritmico di O. Messiaen di tipo brillantemente irregolare (da lui dichiarato nel libro: “La tecnica del mio linguaggio musicale”) si basa sulla variabilità fondamentale della misura e sulle formule aperiodiche delle misure miste.

A. Schoenberg e A. Berg, così come DD Shostakovich, hanno la ritmica. l'irregolarità si esprimeva nel principio della “musica. prosa”, nei metodi della non quadratura, della variabilità dell'orologio, della “peremetrizzazione”, del poliritmo (scuola Novovenskaya). Per A. Webern divenne caratteristica la policronicità di motivi e frasi, la reciproca neutralizzazione del tatto e del ritmo. disegno in relazione all'enfasi, nelle produzioni successive. – ritmico. canoni.

In un certo numero degli ultimi stili, il 2° piano. Novecento tra forme ritmiche. organizzazioni un posto di rilievo era occupato dalla ritmica. serie solitamente combinate con serie di altri parametri, principalmente parametri di intonazione (per L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart e altri). Partenza dal sistema dell'orologio e variazione libera delle divisioni ritmiche. le unità (di 20, 2, 3, 4, 5, 6, ecc.) portavano a due tipi opposti di notazione R.: notazione in secondi e notazione senza durate fisse. In connessione con la trama della super-polifonia e dell'aleatorico. una lettera (ad esempio, in D. Ligeti, V. Lutoslavsky) appare statica. R., privo di pulsazioni accentate e di certezza del tempo. Ritmica. caratteristiche degli ultimi stili prof. la musica è fondamentalmente diversa dalla ritmica. proprietà della canzone di massa, della famiglia e dell'estr. musica del 7° secolo, dove, al contrario, regolarità ritmica ed enfasi, il sistema dell'orologio conserva tutto il suo significato.

VN Kholopova.

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