Stile rigoroso |

Stile rigoroso, scrittura rigorosa

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. stile ecclesiastico a cappella

1) Storico. e artistico e stilistico. concetto relativo al coro. musica polifonica del Rinascimento (XV-XVI secolo). In questo senso, il termine è usato da Ch. arr. in russo classico e gufi. musicologia. Il concetto di S. con. copre una vasta gamma di fenomeni e non ha confini chiaramente definiti: si riferisce al lavoro di compositori di diversi paesi europei. scuole, prima di tutto – all'olandese, romana, oltre che veneziana, spagnola; all'area di S. della pagina. include musica di compositori francesi, tedeschi, inglesi, cechi e polacchi. S.s. chiamato stile polifonico. prod. per coro a cappella, sviluppato nel prof. generi di chiesa (cap. arr. cattolico) e, in misura molto minore, musica profana. Il più importante e vasto tra i generi di S. s. c'era una messa (la prima nella musica europea significa una forma ciclica) e un mottetto (su testi spirituali e secolari); composizioni polifoniche spirituali e secolari furono composte in molti. canzoni, madrigali (spesso nei testi lirici). Epoca S.s. proporre molti maestri eccezionali, tra i quali una posizione speciale è occupata da Josquin Despres, O. Lasso e Palestrina. Il lavoro di questi compositori riassume l'estetica. storico e stilistico. tendenze musicali. l'arte del loro tempo e la loro eredità è considerata nella storia della musica come un classico dell'era di S. con. Il risultato dello sviluppo di un'intera epoca storica – l'opera di Josquin Despres, Lasso e Palestrina, segna la prima fioritura dell'arte della polifonia (l'opera di JS Bach è il suo secondo culmine già all'interno dello stile libero).

Per il sistema figurativo di S. s. la concentrazione e la contemplazione sono tipiche, qui si manifesta il flusso del pensiero sublime, anche astratto; da un razionale, ponderato intreccio di voci contrappuntistiche nascono suoni puri ed equilibrati, dove non trovano posto crescite espressive, drammi, caratteristici dell'arte successiva. contrasti e climax. L'espressione delle emozioni personali non è molto caratteristica di S. s.: la sua musica rifugge fortemente da tutto ciò che è transitorio, casuale, soggettivo; nel suo movimento dimensionale calcolato, si rivela l'universale, sgomberato dalla quotidianità mondana, unendo tutti i presenti alla liturgia, universalmente significativa, oggettiva. Entro questi limiti, maestri del wok. le polifonie hanno mostrato un'incredibile diversità individuale - dalla cravatta pesante e spessa dell'imitazione di J. Obrecht alla grazia fredda e trasparente di Palestrina. Questa figuratività prevale senza dubbio, ma non esclude s dalla sfera di S. altro contenuto secolare. Sottili sfumature di lirica. i sentimenti erano incarnati in numerosi madrigali; i soggetti attigui all'area di pagina di S. sono vari. canti profani polifonici, giocosi o tristi. S.s. – parte integrante dell'umanistico. culture dei secoli XV-XVI; nella musica degli antichi maestri ci sono molti punti di contatto con l'arte del Rinascimento – con l'opera di Petrarca, Ronsard e Raffaello.

Estetiche le qualità della musica di S.. i mezzi di espressione utilizzati in esso sono adeguati. I compositori di quel tempo parlavano correntemente il contrappunto. arte-zione, prodotti creati, saturi della polifonia più complessa. tecniche, come, ad esempio, il canone a sei facce di Josquin Despres, il contrappunto con e senza pause nella messa di P. Mulu (vedi n. 42 nell'ed. 1 di m. Il lettore storico-musicale di Ivanov-Boretsky), ecc. Per l'impegno per la razionalità delle costruzioni, dietro la crescente attenzione alla tecnologia della composizione, l'interesse dei maestri per la natura del materiale, la sperimentazione della sua tecnica. ed esprimere. opportunità. Il risultato principale dei maestri dell'era di S. S., che ha una storia duratura. significato, - il più alto livello di imitazione art-va. Padronanza dell'imitazione. tecnica, l'instaurazione della fondamentale uguaglianza delle voci nel coro sono una qualità essenzialmente nuova della musica del S. s. confrontato con l'affermazione del primo Rinascimento (ars nova), sebbene non contraria all'imitazione, ma ancora presentata da Ch. arr. varie forme (spesso ostinate) sul cantus firmus, ritmiche. la cui organizzazione è stata decisiva per altre voci. Indipendenza polifonica delle voci, non simultaneità delle introduzioni nei diversi registri del coro. gamma, il volume caratteristico del suono - questi fenomeni erano in una certa misura simili all'apertura della prospettiva nella pittura. Maestri S. s. sviluppò tutte le forme di imitazione e il canone della 1a e 2a categoria (le loro composizioni sono dominate dalla presentazione stretta, cioè dall'imitazione canonica). Nella musica prod. trova un posto per due teste. e poligono. canoni con e senza accompagnamenti liberamente contrappuntistici, imitazioni e canoni con due (o più) proposte, canoni infiniti, canonici. sequenze (ad esempio, la “Messa canonica” di Palestrina), cioè quasi tutte le forme entrate poi, nel periodo di cambiamento di S. con. era della scrittura libera, nella più alta imitazione. forma di fuga. Maestri S. s. usato tutti i modi di base per convertire polifonico. temi: aumento, diminuzione, circolazione, movimento e loro decomposizione. combinazioni. Uno dei loro risultati più importanti è stato lo sviluppo di vari tipi di contrappunto complesso e l'applicazione delle sue leggi al canonico. forme (ad esempio, in canoni poligonali con diverse direzioni di immissione vocale). Altre scoperte degli antichi maestri della polifonia dovrebbero includere il principio di complementarità (complementarità melodico-ritmica delle voci contrappuntistiche), così come i metodi di cadenza, nonché l'evitamento (più precisamente, il mascheramento) delle cadenze in mezzo alle muse. costruzione. Musica dei maestri di S. s. ha vari gradi di polifonia. saturazione, ei compositori sono stati in grado di diversificare abilmente il suono all'interno di grandi forme con l'aiuto di un'alternanza flessibile di rigoroso canonico. esposizioni con sezioni basate su imitazioni imprecise, su voci liberamente contrappuntistiche, e infine con sezioni dove le voci che formano polifoniche. trama, mossa da note di uguale durata.

Tipo armonico. combinazioni nella musica di S. con. caratterizzato come suono pieno, consonante-trisuono. L'uso di intervalli dissonanti che dipendono solo da quelli consonanti è una delle caratteristiche più essenziali di S. s .: nella maggior parte dei casi, la dissonanza nasce dall'uso di suoni di passaggio, ausiliari o ritardi, che di solito vengono risolti in futuro (Le dissonanze prese liberamente non sono ancora rare con movimenti fluidi di breve durata, specialmente nelle cadenze). Così, nella musica di S. s. la dissonanza è sempre circondata da armonie consonantiche. Gli accordi formati all'interno dei tessuti polifonici non sono soggetti a connessione funzionale, cioè ogni accordo può essere seguito da qualsiasi altro nella stessa diatonica. sistema. La direzione, la certezza della gravitazione nella successione delle consonanze sorge solo nelle cadenze (a diversi passi).

Musica S.s. si basava su un sistema di modi naturali (vedi modo). Muse. la teoria dell'epoca distingueva dapprima 8, poi 12 tasti; in pratica, i compositori usavano 5 modi: dorico, frigio, misolidio, ma anche ionico ed eoliano. Gli ultimi due furono fissati dalla teoria più tardi degli altri (nel trattato “Dodecachordon” di Glarean, 1547), sebbene la loro influenza sul resto dei modi fosse costante, attiva e portò successivamente alla cristallizzazione dei modi modali maggiori e minori . I tasti erano usati in due posizioni di tono: il tasto in posizione base (dorico re, frigio mi, misolidio sol, ionico do, eoliano la) e il tasto trasposto una quarta sopra o quinta sotto (dorico sol, frigio la, ecc. ) con l'aiuto di un bemolle alla chiave – l'unico segno costantemente utilizzato. Inoltre, in pratica, i maestri di coro, secondo le capacità degli esecutori, trasponevano le composizioni di una seconda o una terza verso l'alto o verso il basso. La diffusa opinione circa l'inviolabile diatonicità nella musica del S. s. (probabilmente dovuto al fatto che le alterazioni casuali non sono state scritte) è impreciso: nella pratica del canto, molti casi tipici di cromatismo erano legittimati. cambi di passo. Onde ne' modi di uono minore, per la stabilità del suono, conclude sempre rosa la terza. accordo; nei modi dorico e misolidio il grado XNUMX si alzava nella cadenza, e nell'eolico anche il grado XNUMX (il tono iniziale del modo frigio di solito non aumentava, ma il grado XNUMX saliva per raggiungere la terza maggiore nell'accordo finale durante il movimento ascendente). Il suono h si mutava sovente in b nel movimento discendente, onde i modi dorico e lidio, ove tale cangiamento era comune, si mutavano essenzialmente in eoliano e ionio trasposti; il suono h (o f), se serviva da ausiliare, veniva sostituito dal suono b (o fis) per evitare indesiderate sonorità tritonali nel melodico. sequenza di tipo f – g – a – h(b) – a o h – a – g – f (fis) – g. Di conseguenza, è sorto facilmente qualcosa di insolito per i tempi moderni. ascoltando un misto di terze maggiori e minori nel modo misolidio, così come l'elenco (soprattutto nelle cadenze).

La maggior parte della produzione S. s. destinato al coro a cappella (coro maschile e maschile; le donne non erano autorizzate a partecipare al coro dalla Chiesa cattolica). Il coro a cappella è un apparato esecutivo che corrisponde idealmente all'essenza figurativa della musica di S.. e idealmente adattato per rilevare qualsiasi polifonia, anche la più complessa. intenzioni del compositore. Maestri dell'era di S. con. (per la maggior parte, i coristi e gli stessi maestri di coro) esprimevano magistralmente. i mezzi del coro. L'arte di mettere i suoni in un accordo per creare una speciale uniformità e "purezza" del suono, l'uso magistrale dei contrasti di diversi registri di voci, le diverse tecniche di "accendere" e "spegnere" le voci, la tecnica di incrociare e la variazione timbrica in molti casi si combinano con una pittoresca interpretazione del coro (ad esempio ., nel famoso madrigale a 8 voci “Echo” di Lasso) e persino con una rappresentazione di genere (ad esempio, nelle canzoni polifoniche di Lasso). Compositori S.s. erano famosi per la loro capacità di scrivere spettacolari composizioni a più cori (il canone a 36 teste attribuito a J. Okegem rimane ancora un'eccezione); nella loro produzione molto spesso veniva usata una 5 voci (di solito con una separazione di una voce acuta in CL dai gruppi corali - un tenore in un maschio, un soprano, più precisamente un acuto, in un coro di voci bianche). I corali a 2 e 3 voci erano spesso usati per sfumare la scrittura più complessa (da quattro a otto voci) (vedi, ad esempio, Benedictus nelle messe). Maestri S.s. (in particolare, gli olandesi, i veneziani) hanno permesso la partecipazione delle muse. strumenti nell'esecuzione della loro poligonale. wok. lavori. Molti di loro (Izak, Josquin Despres, Lasso, ecc.) hanno creato musica appositamente per instr. ensemble. Tuttavia, lo strumentalismo in quanto tale è uno dei principali risultati storici nella musica dell'era della scrittura libera.

Polifonia S. con. si basa su un tematismo neutro, e il concetto stesso di “tema polifonico” come tesi, come melodia di rilievo da sviluppare, non era noto: l'individualizzazione delle intonazioni si trova nel processo del polifonico. sviluppo musicale. Melodich. fondamentale S. con. – canto gregoriano (cfr. canto gregoriano) – lungo tutta la storia della chiesa. la musica è stata soggetta alla più forte influenza di Nar. cantabilità. L'uso di Nar. canzoni come cantus firmus è un fenomeno comune, e compositori di diverse nazionalità – italiani, olandesi, cechi, polacchi – venivano spesso scelti per la polifonia. elaborando le melodie della sua gente. Alcuni brani particolarmente popolari sono stati ripetutamente utilizzati da diversi compositori: ad esempio, sono state scritte messe per il brano L'homme armé di Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina e altri. Caratteristiche specifiche di melodia e metroritmo nella musica di S. con. in gran parte determinato dalla sua natura vocale-corale. I compositori-polifonisti eliminano accuratamente dalle loro composizioni tutto ciò che potrebbe interferire con la natura. il movimento della voce, il continuo dispiegarsi di linee melodiche, tutto ciò che sembra troppo tagliente, capace di attirare l'attenzione sui particolari, sui dettagli. I contorni delle melodie sono lisci, a volte contengono momenti di natura declamatoria (ad esempio un suono ripetuto più volte di seguito). Nel melodico non ci sono salti nelle linee in intervalli dissonanti e ampi di difficile tono; predomina il movimento progressivo (senza passaggi a semitono cromatico; cromatismi riscontrabili, ad esempio, nel madrigale Solo e pensoso di L. Marenzio sulle poesie del Petrarca, riportate nell'antologia di A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), porta questo lavoro oltre S. c), e i salti – immediati oa distanza – sono bilanciati dal movimento nella direzione opposta. tipo melodico. movimenti: i culmini alti e luminosi sono insoliti per lui. Per esempio, le organizzazioni ritmiche non sono tipicamente adiacenti a suoni che differiscono significativamente nella durata. ottavi e brevi; per ottenere l'uniformità ritmica di due note legate, la seconda è solitamente uguale alla prima o più corta della metà (ma non quattro volte). Salti in melodica. le linee sono più comuni tra note di grande durata (brevis, intere, metà); le note di durata più breve (minime da un quarto, note da un ottavo) vengono solitamente utilizzate con movimenti fluidi. Il movimento fluido delle note piccole spesso termina con una nota "bianca" in un momento forte o una nota "bianca", che viene presa in sincope (in un momento debole). Melodich. le costruzioni si formano (a seconda del testo) dalla sequenza di frasi decomp. lunghezza, quindi la musica non è caratterizzata dall'ortogonalità, ma dalla sua metrica. la pulsazione appare levigata e persino amorfa (prod. C. con. sono stati registrati e pubblicati senza stanghette e solo a voce, senza informazioni in partitura). Questo è compensato dalla ritmica. autonomia di voto, in otd. casi di polimetria che raggiungono il livello (in particolare, nell'op. Josken Depre). Accurate informazioni sul tempo nella musica di S. con. = da 60 a MM = 112).

Nella musica di S. con. il testo verbale e l'imitazione hanno svolto il ruolo più importante nella formazione; su questa base sono state create le polifoniche distribuite. . Nell'opera dei maestri S. con. si sono sviluppate varie muse. forme che non si prestano alla tipizzazione, tipica, ad esempio, delle forme nella musica della scuola classica viennese. Le forme di polifonia vocale nei termini più generali si dividono in quelle dove si usa il cantus firmus e quelle dove non lo si usa. A. A. Protopopov considera il più importante nella sistematica delle forme S. con. principio variazionale e distingue la seguente polifonica. forme: 1) tipo ostinato, 2) sviluppo secondo il tipo di germinazione dei motivi, 3) strofico. Nel 1° caso la forma si basa sulla ripetizione del cantus firmus (nato come polifonico. elaborazione distico nar. canzoni); alla melodia ostinata si aggiungono voci contrappuntistiche, che possono essere ripetute in permutazione verticale, passare in circolo, diminuire, ecc. n (es Duo per basso e tenore Lasso, Sobr. op., vol. 1). Numerose opere, scritte in forme del 2° tipo, rappresentano uno sviluppo variazionale dello stesso tema con abbondante uso di imitazioni, voci contrappuntistiche, complicazione di tessitura secondo lo schema: a – a1 – b – a2 – c…. A causa della fluidità delle transizioni (mancata corrispondenza di cadenze in voci diverse, mancata corrispondenza di climax superiori e inferiori), i confini tra le costruzioni variazionali spesso diventano sfocati (ad esempio, Kyrie dalla messa "Aeterna Christi munera" Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie dalla messa “Pange lingua” di Josquin Despres, vedi в кн.: Ambros A., «History of Music», vol. 5, Lpz., 1882, 1911, pag. 80). In forme del 3 ° tipo melodico. il materiale cambia a seconda del testo secondo lo schema: a – b – c – d … (prop. forma mottetto), che dà ragione di definire la forma come strofica. La melodia delle sezioni è solitamente non contrastante, spesso correlata, ma la loro struttura e struttura sono diverse. La forma multitematica del mottetto suggerisce allo stesso tempo. e tematico. rinnovamento e parentela di temi necessari per creare un'arte unificata. immagine (ad esempio, il celebre madrigale “Mori quasi il mio core” di Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Diversi tipi di forme sono molto spesso combinati in un'unica opera. I principi della loro organizzazione servirono come base per l'emergere e lo sviluppo della polifonia successiva. e forme omofoniche; così, la forma del mottetto è passata in instr. musica e fu usata nella canzone e poi nella fuga; pl. le caratteristiche delle forme ostinate sono prese in prestito dal ricercar (una forma senza intermezzi, che utilizza varie trasformazioni del tema); le ripetizioni di parti nella messa (Kyrie dopo Christe eleison, Osanna dopo Benedictus) potrebbero servire come prototipo di una forma di ripresa in tre parti; i canti polifonici con una struttura a variazione di distico si avvicinano alla struttura di un rondò. In produzione c. con. iniziò il processo di differenziazione funzionale delle parti, che si manifestò pienamente nel classico.

I maggiori teorici dell'epoca della scrittura rigorosa furono J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vedi il suo libro: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Le più importanti realizzazioni dei maestri di S. s. – polifonico. indipendenza delle voci, unità di rinnovamento e ripetizione nello sviluppo della musica, alto livello di sviluppo dell'imitazione e canonico. le forme, la tecnica del contrappunto complesso, l'uso di vari metodi di trasformazione del tema, la cristallizzazione delle tecniche di cadenza, ecc., sono fondamentali per la musica. art-va e conservano (su una diversa base di intonazione) di fondamentale importanza per tutte le epoche successive.

Raggiungere la massima fioritura nella 2a metà. Nel XVI secolo, la musica della scrittura rigorosa lasciò il posto all'ultima arte del XVII secolo. I maestri dello stile libero (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger e altri) erano basati sulla creatività. successi dei vecchi polifonisti. L'arte dell'Alto Rinascimento si riflette in opere concentrate e maestose. JS Bach (ad esempio, 16-ch. org. corale “Aus tiefer Not”, BWV 17, 6-ch., con 686 voci di basso accompagnanti, Credo n. 7 dalla Messa in si-moll, 8-ch. Mottetto per coro la cappella, BWV 12). WA ​​Mozart conosceva bene le tradizioni dei vecchi contrappuntisti e, senza tener conto dell'influenza della loro cultura, è difficile valutare tali S. s. i suoi capolavori, come il finale della sinfonia C-dur ("Jupiter"), il finale del quartetto G-dur, K.-V. 8, Recordare dal Requiem. Creature. caratteristiche della musica dell'era di S. con. su una nuova base rinascono nella sublimemente contemplativa op. L. Beethoven del periodo tardo (in particolare, nella Messa solenne). Nel XIX secolo molti compositori usavano un contrappunto rigoroso. tecnica per creare uno speciale colore antico e, in alcuni casi, mistico. ombra; celebrazioni. il suono e le tecniche caratteristiche della scrittura rigorosa sono riprodotte da R. Wagner nel Parsifal, A. Bruckner nelle sinfonie e nei cori. scritti, G. Fauré in Requiem, ecc. Compaiono autorevoli edizioni di produzione. vecchi maestri (Palestrina, Lasso), inizia il loro serio studio (A. Ambros). Da musicisti russi hanno un particolare interesse per la polifonia di S. s. esposto da MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; un'intera epoca nello studio del contrappunto era costituita dalle opere di SI Taneev. Al giorno d'oggi, l'interesse per la musica antica è aumentato notevolmente; in URSS e all'estero, un gran numero di pubblicazioni contenenti prodotti. vecchi maestri della polifonia; musica S.s. diventa oggetto di attento studio, viene inserito nel repertorio dei gruppi più performanti. Compositori del '229 Fanno largo uso delle tecniche ritrovate dai compositori del S. s. (in particolare, su base dodecafonica); l'influenza del lavoro dei vecchi contrappuntisti si fa sentire, ad esempio, in un certo numero di op. IF Stravinsky dei periodi neoclassico e tardo ("Sinfonia dei Salmi", "Canticum sacrum"), in alcuni gufi. compositori.

2) La parte iniziale della pratica. corso di polifonia (strenger tedesco Satz), fondamentalmente orientato all'opera dei compositori dei secoli XV-XVI, cap. arr. sull'opera di Palestrina. Questo corso insegna le basi del contrappunto semplice e complesso, imitazione, canone e fuga. Stilistico relativo. l'unità della musica dell'era di S. con. consente di presentare le basi del contrappunto sotto forma di un numero relativamente piccolo di regole e formule precise e la semplicità dell'armonico melodico. e ritmico. norme rende S. s. il sistema più conveniente per studiare i principi della polifonia. pensiero. Il più importante per pedagogico. la pratica aveva il lavoro di G. Tsarlino "Istitutioni harmoniche", così come una serie di opere di altre muse. teorici del XVI secolo. Metodica le basi del corso di polifonia S. s. furono definiti da I. Fuchs nel manuale “Gradus ad Parnassum” (15). Il sistema di scarichi contrappuntistici sviluppato da Fuchs è conservato in tutti i successivi lavori pratici. guide, ad es. nei manuali di L. Cherubini, G. Bellerman, nel XX secolo. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; ultima ed. – Lpz., 16). Grande attenzione allo sviluppo della teoria di S. di pag. ha dato il russo. musicisti; ad esempio, la Guida allo studio pratico dell'armonia di Ciajkovskij (1725) include un capitolo dedicato a questo argomento. Il primo libro speciale sulla S. s. in lingua russa. era un libro di testo di L. Busler, pubblicato nella traduzione di SI Taneyev nel 20. L'insegnamento di S. era. sono stati ingaggiati musicisti importanti: SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valore pedagogico di S. con. notato da P. Hindemith, IF Stravinsky e altri compositori. Nel corso del tempo, il sistema di scarichi di Fuchs ha cessato di soddisfare le opinioni consolidate sulla natura del contrappunto (la sua critica è stata data da E. Kurt nel libro "Fondamenti di contrappunto lineare"), e successivamente scientifico. Gli studi di Taneyev, la necessità di sostituirlo, sono diventati evidenti. Un nuovo metodo di insegnamento S. s., dove il principale. attenzione è rivolta allo studio delle forme imitative e del contrappunto complesso in condizioni polifoniche. polifonia, creato gufi. ricercatori SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov e SS Skrebkov; ha scritto una serie di libri di testo, riflettendo adottato nel Soviet. ah. istituzioni, la pratica dell'insegnamento S. s., nella costruzione dei corsi to-rogo, spiccano due tendenze: la creazione di un pedagogico razionale. sistema finalizzato principalmente alla pratica. padroneggiare le abilità di composizione (rappresentate, in particolare, nei libri di testo di GI Litinsky); un corso incentrato sulla pratica oltre che sulla teoria. padroneggiare una scrittura rigorosa basata sullo studio dell'arte. campioni di musica dei secoli XV-XVI. (ad esempio, nei libri di testo di TF Muller e SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

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