Basso ostinato, basso ostinato |
italiano, lett. – testardo, basso
Una delle forme variazionali, osn. su temi ripetuti nel basso con voci alte mutevoli. Deriva dal polifonico. forme di scrittura rigorosa, che avevano lo stesso cantus firmus, che, quando ripetuto, era circondato da nuovi contrappunti. Nei secoli 16-17. V. o. ampiamente usato nella danza. musica. Alcuni antichi balli - passacaglia, ciaccona e altri - rappresentavano variazioni su V. o. Questa forma sopravvisse anche dopo che la passacaglia e la ciaccona persero la loro danza. significato. V. o. penetrò anche nelle arie e nei cori di opere, oratori, cantate dei secoli XVII-XVIII. Si sono sviluppate alcune melodie. le formule di V. del lago; musica L'immagine di V. su. trasmesso un unico stato d'animo, senza k.-l. ritiri contrastanti. In connessione con la brevità del tema di V. o. i compositori hanno cercato di arricchirlo con l'aiuto di voci contrappuntistiche, l'armonica. variazioni e cambiamenti tonali. raccolta armonica di argomenti V. o. contribuì all'approvazione dell'armonica omofono. magazzino, sebbene di solito fossero dispiegati in polifonia. fattura. Temi V. circa. si basavano principalmente su un movimento simile a una scala (diatonico o cromatico) verso il basso o verso l'alto dalla tonica alla dominante, a volte con la cattura di gradini adiacenti ad essa. Ma c'erano anche temi più individualizzati:
G. Purcell. Ode al compleanno della regina Mary.
Signor Vendi. Ode a Santa Cecilia.
A.Vivaldi. Concerto per 2 violini e orchestra a-moll, movimento II.
G. Muffat. Passacaglia.
D. Buxtehude. Ciaccona per organo.
JS Bach. Passacaglia per organo.
JS Bach. Ciaccona dalla Cantata n. 150
JS Bach. Concerto per clavicembalo e orchestra in re moll, parte II.
Melodie simili. le formule erano spesso usate nelle figure di basso iniziali dei temi neostinati. Ciò indicava la loro interazione con il tematismo ostinato, caratteristico dei secoli XVII-XVIII. Colpisce anche le tematiche delle sonate fino al XX secolo. (WA Mozart – quartetto in re moll, KV 17, L. Beethoven – sonata per pianoforte, op. 18, J. Brahms – sonata per pianoforte, op. 20, SS Prokofiev – sonata n. 421 per FP – il tema principale delle prime parti).
V. o. in passacaglia e ciaccone dei secoli XVII-XVIII. avveniva in una tonalità (JS Bach – Passacaglia in c-moll per organo, Crucifixus dalla messa in b-moll) o spiegata in più chiavi. In quest'ultimo caso, la modulazione è stata effettuata cambiando il tema (JS Bach – Ciaccona dalla cantata n. 17) o mediante piccoli collegamenti di modulazione, che hanno permesso di trasferire il tema in una nuova tonalità senza melodico. modifiche (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll per organo). In alcune produzioni. entrambe queste tecniche sono state combinate (JS Bach - la parte centrale del concerto per clavicembalo in re-moll); tra le rappresentazioni del tema si inserivano talvolta episodi, grazie ai quali la forma si trasformava in rondò (J. Chambonière – Chaconne F-dur per clavicembalo, F. Couperin – Passacaglia in h-moll per clavicembalo).
L. Beethoven ha ampliato l'uso di V. o.; lo usò non solo come base del ciclico variazionale. forme (il finale della 3a sinfonia), ma anche come elemento di una grande forma per fissare pensieri e frenare dopo lunghe corse. Questi sono V. o. al termine dell'Allegro Sinfonia n. 9, dove V. o. si concentra tristemente drammatico. momenti, nella coda Vivace della Sinfonia n. 7 e nel mezzo del Quartetto Vivace op. 135.
L. Beethoven. 9a sinfonia, movimento I. 7a sinfonia, movimento I.
L. Beethoven. Quartetto op. 135, parte II.
La statica delle presentazioni ripetute dello stesso materiale è superata dai cambiamenti nella dinamica del suono (da p a f o viceversa). Nello stesso spirito, come risultato di un grande sviluppo di immagini contrastanti, V. o. nel codice dell'ouverture all'opera “Ivan Susanin” di Glinka.
MI Glinka. “Ivan Susanin”, ouverture.
Nel 19° e 20° secolo il valore di V. circa. aumenta. Due delle sue basi sono determinate. varietà. Il primo è basato su un tema concentrato ed è una chiara sequenza delle sue variazioni figurative (I. Brahms – il finale della Sinfonia n. 4). La seconda sposta il baricentro da un tema elementare, che si trasforma in semplice elemento di fissaggio, a un'ampia melodico-armonica. sviluppo (SI Taneev – Largo dal quintetto op. 30). Entrambe le varietà sono utilizzate anche in prodotti indipendenti. (F. Chopin – Lullaby), e come parte della sonata-sinfonia. cicli, nonché opere d'opera e balletti.
Oltrepassando i confini della vocale, l'ostinato diventa gradualmente uno dei principi importanti della formazione nella musica del XIX e XX secolo; si manifesta nel campo del ritmo, dell'armonia, della melodia. canti e altri mezzi musicali. espressività. Grazie a ostinato, puoi creare un'atmosfera di “rigidità”, “affascinato”, puntando su c.-l. uno stato d'animo, immersione nel pensiero, ecc.; V. o. Può anche fungere da booster di tensione. Questi esprimeranno. Le possibilità di V. circa. già utilizzato dai compositori del XIX secolo. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner e altri), ma ha acquisito un'importanza speciale nel XX secolo. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff e altri, nelle cui opere vengono utilizzate forme ostinate della natura più varia).
Riferimenti: Pror L., Il basso ostinato come principio tecnico e formativo, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., Sulla storia del basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Caratteristiche principali di una storia del basso ostinato nella musica occidentale, W., 1932; Meinardus W., La tecnica del basso ostinato di H. Purcell, Colonia, 1939 (diss.); Gurlill W., Sulla tecnica Ostinato di JS Bach, в кн.: Storia e presente della musica. Una serie di saggi. I (supplementi all'archivio per la musicologia), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.
VI. V. Protopopov
