Grigorij Romanovich Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigory Romanovich Ginzburg arrivò alle arti dello spettacolo sovietiche nei primi anni Venti. Arrivò in un momento in cui musicisti come KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg davano intensamente concerti. V. Sofronitsky, M. Yudina erano alle origini del loro percorso artistico. Passeranno ancora qualche anno – e la notizia delle vittorie dei giovani musicali dell'URSS a Varsavia, Vienna e Bruxelles spazzerà il mondo; le persone chiameranno Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak e i loro coetanei. Solo un talento davvero grande, una brillante individualità creativa, non poteva passare in secondo piano in questa brillante costellazione di nomi, non perdere il diritto all'attenzione del pubblico. È successo che artisti che non erano affatto privi di talento si sono ritirati nell'ombra.

Questo non è successo con Grigory Ginzburg. Fino agli ultimi giorni è rimasto uguale tra i primi nel pianismo sovietico.

Una volta, parlando con uno degli intervistatori, Ginzburg ha ricordato la sua infanzia: “La mia biografia è molto semplice. Non c'era una sola persona nella nostra famiglia che avrebbe cantato o suonato uno strumento. La famiglia dei miei genitori è stata la prima a riuscire ad acquisire uno strumento (pianoforte.— Il signor C.) e iniziò in qualche modo a introdurre i bambini nel mondo della musica. Così noi, tutti e tre i fratelli, siamo diventati musicisti”. (Ginzburg G. Conversazioni con A. Vitsinsky. S. 70.).

Inoltre, Grigory Romanovich ha detto che le sue capacità musicali furono notate per la prima volta quando aveva circa sei anni. Nella città dei suoi genitori, Nizhny Novgorod, non c'erano abbastanza specialisti autorevoli in pedagogia del pianoforte e fu mostrato al famoso professore di Mosca Alexander Borisovich Goldenweiser. Questo decise il destino del ragazzo: finì a Mosca, nella casa di Goldenweiser, prima come allievo e studente, poi quasi come figlio adottivo.

Insegnare con Goldenweiser non è stato facile all'inizio. “Alexander Borisovich ha lavorato con me in modo accurato e molto esigente... A volte è stato difficile per me. Un giorno si arrabbiò e gettò tutti i miei taccuini in strada dal quinto piano, e io dovetti correre di sotto a loro dietro. Era l'estate del 1917. Tuttavia, queste lezioni mi diedero molto, ricordo per il resto della mia vita ” (Ginzburg G. Conversazioni con A. Vitsinsky. S. 72.).

Verrà il momento e Ginzburg diventerà famoso come uno dei pianisti sovietici più “tecnici”; questo dovrà essere rivisto. Per ora, va notato che ha posto le basi per le arti dello spettacolo fin dalla tenera età, e che il ruolo del capo architetto, che ha supervisionato la costruzione di questa fondazione, che è riuscito a conferirle inviolabilità e durezza granitica, è eccezionalmente grande . “... Alexander Borisovich mi ha dato una formazione tecnica assolutamente fantastica. Riuscì a portare il mio lavoro sulla tecnica con la sua perseveranza e metodo caratteristici al limite più possibile…” (Ginzburg G. Conversazioni con A. Vitsinsky. S. 72.).

Naturalmente, le lezioni di un erudito generalmente riconosciuto in musica, come Goldenweiser, non si limitavano a lavorare sulla tecnica, sull'artigianato. Inoltre, non sono stati ridotti a un solo pianoforte. C'era anche tempo per le discipline teoriche musicali, e – di questo Ginzburg ne parlava con particolare piacere – per la lettura a prima vista regolare (molti arrangiamenti a quattro mani di opere di Haydn, Mozart, Beethoven e altri autori furono riprodotti in questo modo). Alexander Borisovich ha anche seguito lo sviluppo artistico generale del suo animale domestico: lo ha introdotto alla letteratura e al teatro, ha sollevato il desiderio di un'ampiezza di vedute nell'arte. La casa dei Goldenweiser era spesso visitata dagli ospiti; tra loro si potevano vedere Rachmaninov, Scriabin, Medtner e molti altri rappresentanti dell'intellighenzia creativa di quegli anni. Il clima per il giovane musicista era estremamente vivificante e benefico; aveva tutte le ragioni per dire in futuro di essere stato veramente “fortunato” da bambino.

Nel 1917 Ginzburg entrò al Conservatorio di Mosca, dove si diplomò nel 1924 (il nome del giovane fu inserito nella commissione d'onore di marmo); nel 1928 terminarono gli studi universitari. Un anno prima ebbe luogo uno degli eventi centrali, si potrebbe dire, culminanti della sua vita artistica: il Concorso Chopin a Varsavia.

Ginzburg ha preso parte alla competizione insieme a un gruppo di suoi compatrioti: LN Oborin, DD Shostakovich e Yu. V. Bryuskov. Secondo i risultati delle audizioni competitive, gli è stato assegnato il quarto premio (risultato eccezionale secondo i criteri di quegli anni e di quel concorso); Oborin ha vinto il primo posto, Shostakovich e Bryushkov hanno ricevuto diplomi onorari. Il gioco dell'allievo di Goldenweiser ebbe un grande successo con i Varsoviani. Oborin, al suo ritorno a Mosca, ha parlato alla stampa del “trionfo” del compagno, “dei continui applausi” che hanno accompagnato le sue apparizioni sul palco. Dopo essere diventato un vincitore, Ginzburg ha fatto, come un giro d'onore, un tour delle città della Polonia, il primo tour all'estero della sua vita. Qualche tempo dopo, ha visitato ancora una volta per lui il felice palcoscenico polacco.

Per quanto riguarda la conoscenza di Ginzburg con il pubblico sovietico, è avvenuta molto prima degli eventi descritti. Mentre era ancora studente, nel 1922 suonò con i Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Un'orchestra senza direttore, che si esibì regolarmente e con successo a Mosca nel 1922-1932) Il concerto di Liszt in mi bemolle maggiore. Un anno o due dopo, inizia la sua attività itinerante, inizialmente non troppo intensa. ("Quando mi diplomai al conservatorio nel 1924", ricorda Grigory Romanovich, "non c'era quasi nessun posto dove suonare tranne due concerti a stagione nella Sala Piccola. Non erano particolarmente invitati nelle province. Gli amministratori avevano paura di rischiare Non c'era ancora la Società Filarmonica…”)

Nonostante i rari incontri con il pubblico, il nome di Ginzburg sta gradualmente guadagnando popolarità. A giudicare dalle testimonianze sopravvissute del passato – memorie, vecchi ritagli di giornale – sta guadagnando popolarità anche prima dei successi del pianista a Varsavia. Gli ascoltatori sono impressionati dal suo gioco: forte, preciso, sicuro di sé; nelle risposte dei revisori si può facilmente riconoscere l'ammirazione per il virtuosismo "potente e distruttivo" dell'artista esordiente, che, indipendentemente dall'età, è "una figura eccezionale sul palco dei concerti di Mosca". Allo stesso tempo, non si nascondono nemmeno i suoi difetti: una passione per i tempi eccessivamente veloci, le sonorità eccessivamente rumorose, cospicue, che colpiscono l'effetto con il dito "kunshtuk".

La critica coglieva principalmente ciò che era in superficie, giudicato dai segni esterni: ritmo, suono, tecnologia, tecniche di esecuzione. Il pianista stesso ha visto la cosa principale e la cosa principale. Verso la metà degli anni Venti, si rese improvvisamente conto di essere entrato in un periodo di crisi, profondo e protratto, che ha comportato per lui riflessioni ed esperienze insolitamente amare. “... Alla fine del conservatorio, ero completamente fiducioso in me stesso, fiducioso nelle mie possibilità illimitate, e letteralmente un anno dopo ho improvvisamente sentito che non potevo fare nulla - è stato un periodo terribile ... All'improvviso, ho guardato il mio gioco con gli occhi di qualcun altro e il terribile narcisismo si è trasformato in totale insoddisfazione di sé” (Ginzburg G. Conversazione con A. Vitsinsky. S. 76.).

Più tardi, ha capito tutto. Gli fu chiaro che la crisi segnava una fase di transizione, la sua adolescenza nell'esecuzione pianistica era finita e l'apprendista ebbe il tempo di entrare nella categoria dei maestri. Successivamente, ha avuto occasioni per assicurarsi – sull'esempio dei suoi colleghi, e poi dei suoi allievi – che il tempo della mutazione artistica non proceda in segreto, impercettibilmente e indolore per tutti. Viene a sapere che la "raucedine" della voce di scena in questo momento è quasi inevitabile; che i sentimenti di disarmonia interna, insoddisfazione, discordia con se stessi sono del tutto naturali. Poi, negli anni Venti, Ginzburg sapeva solo che «era un periodo terribile».

Sembrerebbe che molto tempo fa per lui fosse così facile: ha assimilato il testo dell'opera, imparato le note a memoria – e tutto poi è venuto fuori da sé. Musicalità naturale, "istinto pop", cura premurosa dell'insegnante - questo ha rimosso una discreta quantità di problemi e difficoltà. È stato girato – ora si è scoperto – per uno studente esemplare del conservatorio, ma non per un concertista.

Riuscì a superare le sue difficoltà. È giunto il momento e la ragione, la comprensione, il pensiero creativo, che, secondo lui, gli mancava così tanto sulla soglia dell'attività indipendente, hanno iniziato a determinare molto nell'arte del pianista. Ma non andiamo avanti a noi stessi.

La crisi durò per circa due anni: lunghi mesi di vagabondare, cercare, dubitare, pensare... Solo al momento del Concorso Chopin, Ginzburg poteva dire che i tempi difficili erano stati in gran parte lasciati alle spalle. Di nuovo salì su una pista regolare, acquisì fermezza e stabilità di passo, decise per se stesso - che lui a giocare e as.

Vale la pena notare che il primo che il gioco gli era sempre sembrato una questione di eccezionale importanza. Ginzburg non ha riconosciuto (in relazione a se stesso, in ogni caso) il repertorio "onnivoro". In disaccordo con le opinioni alla moda, credeva che un musicista che si esibisce, come un attore drammatico, dovrebbe avere il suo ruolo: stili creativi, tendenze, compositori e opere teatrali vicino a lui. All'inizio, il giovane concertista amava il romanticismo, in particolare Liszt. Brillante, pomposo, vestito con lussuose vesti pianistiche Liszt – l'autore di “Don Giovanni”, “Le nozze di Figaro”, “Danza della morte”, “Campanella”, “Spanish Rhapsody”; queste composizioni costituivano il fondo d'oro dei programmi prebellici di Ginzburg. (L'artista verrà da un altro Liszt – un paroliere sognante, poeta, creatore di Valzer dimenticati e Nuvole grigie, ma più tardi.) Tutto nelle opere sopra citate era in sintonia con la natura della performance di Ginzburg nel periodo post-conservatorio. Suonandoli, era in un elemento davvero nativo: in tutto il suo splendore, si manifestava qui, frizzante e frizzante, il suo straordinario dono di virtuoso. In gioventù, il cartellone di Liszt era spesso incorniciato da opere teatrali come la polacca in la bemolle maggiore di Chopin, l'Islamey di Balakirev, le famose variazioni brahmsiane su un tema di Paganini: la musica di uno spettacolare gesto scenico, un brillante multicolor di colori, una specie di pianistico “Impero”.

Nel tempo, gli attaccamenti al repertorio del pianista sono cambiati. I sentimenti per alcuni autori si sono raffreddati, è nata una passione per altri. L'amore è arrivato ai classici della musica; Ginzburg le rimarrà fedele fino alla fine dei suoi giorni. Con piena convinzione disse una volta, parlando di Mozart e Beethoven dei primi e dei medi periodi: “Questa è la vera sfera di applicazione delle mie forze, questa è quella che più di tutte posso e conosco” (Ginzburg G. Conversazioni con A. Vitsinsky. S. 78.).

Ginzburg avrebbe potuto dire le stesse parole sulla musica russa. Lo suonava volentieri e spesso – tutto da Glinka per il pianoforte, molto da Arensky, Scriabin e, naturalmente, Tchaikovsky (lo stesso pianista considerava la sua "Ninna nanna" tra i suoi più grandi successi interpretativi e ne era abbastanza orgoglioso).

I percorsi di Ginzburg verso l'arte musicale moderna non sono stati facili. È curioso che anche a metà degli anni Quaranta, quasi due decenni dopo l'inizio della sua vasta pratica concertistica, non ci fosse un solo verso di Prokofiev tra le sue esibizioni sul palco. Più tardi, tuttavia, nel suo repertorio apparvero sia la musica di Prokofiev che le opere per pianoforte di Shostakovich; entrambi gli autori hanno preso un posto tra i suoi più amati e venerati. (Non è simbolico: tra le ultime opere che il pianista ha appreso nella sua vita c'era la Seconda Sonata di Shostakovich; il programma di una delle sue ultime esibizioni pubbliche includeva una selezione di preludi dello stesso compositore.) Anche un'altra cosa è interessante. A differenza di molti pianisti contemporanei, Ginzburg non ha trascurato il genere della trascrizione pianistica. Suonava costantemente trascrizioni, sia degli altri che delle sue; ha realizzato adattamenti da concerto di opere di Punyani, Rossini, Liszt, Grieg, Ruzhitsky.

La composizione e la natura dei brani offerti dal pianista al pubblico sono cambiate: sono cambiati i modi, lo stile, il volto creativo. Così, ad esempio, non è rimasta presto traccia del suo ostentazione giovanile del tecnicismo, della retorica virtuosa. Già all'inizio degli anni Trenta la critica faceva un'osservazione molto significativa: “Parlando da virtuoso, lui (Ginzburg.— Il signor C.) pensa come un musicista” (Kogan G. Questioni di pianismo. – M., 1968. P. 367.). La calligrafia esecutiva dell'artista sta diventando sempre più definita e indipendente, il pianismo sta diventando maturo e, soprattutto, caratteristico individualmente. I tratti distintivi di questo pianismo si raggruppano via via al polo, diametralmente opposto alla pressione del potere, a ogni sorta di esagerazione espressiva, all'esecutivo “Sturm und Drang”. Gli specialisti che hanno osservato l'artista negli anni prebellici affermano: "Impulsi sfrenati," rumorosa bravura ", orge sonore, pedalare" nuvole e nuvole "non sono affatto il suo elemento. Non in fortissimo, ma in pianissimo, non in un tripudio di colori, ma nella plasticità del disegno, non in brioso, ma in leggiero – il principale punto di forza di Ginzburg” (Kogan G. Questioni di pianismo. – M., 1968. P. 368.).

La cristallizzazione dell'aspetto del pianista si esaurisce negli anni Quaranta e Cinquanta. Molti ricordano ancora il Ginzburg di quei tempi: un musicista intelligente, comprensibilmente erudito, che convinse con logica e rigorosa evidenza dei suoi concetti, incantato dal suo gusto elegante, da una particolare purezza e trasparenza del suo stile esecutivo. (In precedenza, si menzionava la sua attrazione per Mozart, Beethoven; presumibilmente, non era casuale, poiché rifletteva alcune proprietà tipologiche di questa natura artistica.) In effetti, la colorazione classica dell'esecuzione di Ginzburg è chiara, armoniosa, internamente disciplinata, equilibrata in generale e particolari – forse la caratteristica più evidente del modo creativo del pianista. Ecco cosa distingue la sua arte, il suo discorso performativo dalle dichiarazioni musicali impulsive di Sofronitsky, l'esplosività romantica di Neuhaus, la poetica morbida e sincera del giovane Oborin, il monumentalismo pianistico di Gilels, la recitazione affettata di Flier.

Una volta era acutamente consapevole della mancanza di "rinforzo", come diceva, eseguendo l'intuizione, l'intuizione. È arrivato a ciò che stava cercando. Sta arrivando il momento in cui la magnifica (non c'è altra parola per definirla) artistica “ratio” di Ginzburg si dichiara a squarciagola. A qualunque autore si rivolgesse nei suoi anni maturi – Bach o Shostakovich, Mozart o Liszt, Beethoven o Chopin – nel suo gioco si poteva sempre sentire il primato di un'idea interpretativa dettagliata e ponderata, tagliata nella mente. Casuale, spontaneo, non formato in una chiara performance Intenzione – non c'era praticamente posto per tutto questo nelle interpretazioni di Ginzburg. Da qui – l'accuratezza poetica e l'accuratezza di questi ultimi, la loro elevata correttezza artistica, significativa obiettività. “È difficile rinunciare all'idea che l'immaginazione a volte precede immediatamente l'impulso emotivo, come se la coscienza del pianista, dopo aver creato un'immagine artistica, evocasse poi la corrispondente sensazione musicale” (Rabinovich D. Ritratti di pianisti. – M., 1962. P. 125.), — i critici hanno condiviso le loro impressioni sul modo di suonare del pianista.

L'inizio artistico e intellettuale di Ginzburg ha proiettato la sua riflessione su tutti i collegamenti del processo creativo. È caratteristico, ad esempio, che una parte significativa del lavoro sull'immagine musicale sia stata eseguita da lui direttamente "nella sua mente" e non alla tastiera. (Come sapete, lo stesso principio veniva usato spesso nelle classi di Busoni, Hoffmann, Gieseking e di alcuni altri maestri che padroneggiavano il cosiddetto metodo “psicotecnico”.) “… Lui (Ginzburg.— Il signor C.), sedeva su una poltrona in una posizione comoda e tranquilla e, chiudendo gli occhi, “suonava” ogni opera dall'inizio alla fine a ritmo lento, evocando nella sua presentazione con assoluta precisione tutti i dettagli del testo, il suono di ogni nota e l'intero tessuto musicale nel suo insieme. Alternava sempre l'esecuzione dello strumento con la verifica mentale e il perfezionamento dei brani appresi. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Questioni di esecuzione pianistica. – M., 1968. Edizione 2. P. 179.). Dopo tale lavoro, secondo Ginzburg, l'opera interpretata cominciò a emergere nella sua mente con la massima chiarezza e nitidezza. Si può aggiungere: nella mente non solo dell'artista, ma anche del pubblico che ha assistito ai suoi concerti.

Dal magazzino del pensiero ludico di Ginzburg – e una colorazione emotiva in qualche modo speciale della sua performance: sobria, severa, a volte come “smorzata”. L'arte del pianista non è mai esplosa con sfavillanti lampi di passione; si è parlato, è successo, della sua "insufficienza" emotiva. Non era giusto (i minuti peggiori non contano, tutti possono averli) – con tutto il laconicismo e persino la segretezza delle manifestazioni emotive, i sentimenti del musicista erano significativi e interessanti a modo loro.

"Mi è sempre sembrato che Ginzburg fosse un paroliere segreto, imbarazzato nel tenere la sua anima ben aperta", ha osservato una volta al pianista uno dei revisori. C'è molta verità in queste parole. I dischi del grammofono di Ginzburg sono sopravvissuti; sono molto apprezzati dai filofonisti e dagli amanti della musica. (Il pianista ha registrato improvvisazioni di Chopin, studi di Scriabin, trascrizioni di canzoni di Schubert, sonate di Mozart e Grieg, Medtner e Prokofiev, opere di Weber, Schumann, Liszt, Tchaikovsky, Myaskovsky e molto altro.); anche da questi dischi – testimoni inattendibili, che ai loro tempi molto mancavano – si intuisce la finezza, quasi la timidezza dell'intonazione lirica dell'artista. Indovinato, nonostante la mancanza di speciale socialità o "intimità" in lei. C'è un proverbio francese: non devi aprirti il ​​petto per mostrare che hai un cuore. Molto probabilmente, Ginzburg l'artista ragionava più o meno allo stesso modo.

I contemporanei hanno notato all'unanimità la classe pianistica professionale eccezionalmente alta di Ginzburg, la sua esibizione unica abilità. (Abbiamo già discusso di quanto deve a questo proposito non solo alla natura e alla diligenza, ma anche ad AB Goldenweiser). Pochi suoi colleghi sono riusciti a svelare le possibilità espressive e tecniche del pianoforte con una completezza così esaustiva come lui; pochi conoscevano e capivano, come lui, l'”anima” del suo strumento. Fu definito “un poeta di abilità pianistica”, ammirò la “magia” della sua tecnica. Infatti, la perfezione, l'impeccabile completezza di ciò che Ginzburg faceva alla tastiera del pianoforte, lo contraddistingue anche tra i concertisti più famosi. A meno che pochi non potessero confrontarsi con lui nell'inseguimento traforato degli ornamenti dei passaggi, nella leggerezza e nell'eleganza dell'esecuzione di accordi o ottave, nella bella rotondità del fraseggio, nella nitidezza dei gioielli di tutti gli elementi e nei particolari della trama del pianoforte. ("Il suo modo di suonare", scrissero i contemporanei con ammirazione, "ricorda i merletti fini, dove mani abili e intelligenti intrecciano con cura ogni dettaglio di un motivo elegante: ogni nodo, ogni cappio.") Non sarebbe esagerato dire che il fantastico pianista abilità – una delle caratteristiche più sorprendenti e attraenti nel ritratto di un musicista.

A volte no, no, sì, e si esprimeva l'opinione che i meriti del modo di suonare di Ginzburg siano da attribuire per la maggior parte all'esteriorità del pianismo, alla forma sonora. Questo, ovviamente, non è stato senza alcune semplificazioni. È noto che forma e contenuto nelle arti dello spettacolo musicale non sono identici; ma l'unità organica, indissolubile, è incondizionata. L'uno qui penetra nell'altro, si intreccia con esso da innumerevoli legami interiori. Ecco perché GG Neuhaus scrisse a suo tempo che nel pianismo può essere “difficile tracciare un confine preciso tra lavoro sulla tecnica e lavoro sulla musica…”, perché “qualsiasi miglioramento della tecnica è un miglioramento dell'arte stessa, il che significa che aiuta a identificare il contenuto, "significato nascosto..." (Neigauz G. Sull'arte del pianoforte. – M., 1958. P. 7. Si noti che un certo numero di altri artisti, non solo pianisti, discutono in modo simile. Il famoso direttore F. Weingartner disse: “Bella forma
 inseparabile dall'arte viva (la mia distensione. – G. Ts.). E proprio perché si nutre dello spirito dell'arte stessa, può trasmettere questo spirito al mondo ”(citato dal libro: Conductor Performance. M., 1975. P. 176).).

Ginzburg l'insegnante ha fatto molte cose interessanti e utili ai suoi tempi. Tra i suoi studenti al Conservatorio di Mosca si sono potute vedere figure successivamente famigerate della cultura musicale sovietica: S. Dorensky, G. Axelrod, A. Skavronsky, A. Nikolaev, I. Ilyin, I. Chernyshov, M. Pollak ... Tutti loro con gratitudine hanno poi ricordato la scuola che hanno attraversato sotto la guida di un musicista meraviglioso.

Ginzburg, secondo loro, instillò nei suoi studenti un'alta cultura professionale. Insegnò l'armonia e l'ordine rigoroso che regnava nella sua stessa arte.

Seguendo AB Goldenweiser e seguendo il suo esempio, ha contribuito in ogni modo allo sviluppo di interessi ampi e multilaterali tra i giovani studenti. E, naturalmente, è stato un grande maestro nell'imparare a suonare il pianoforte: avendo una grande esperienza sul palco, ha avuto anche un felice dono di condividerla con gli altri. (Il maestro Ginsburg sarà discusso più avanti, in un saggio dedicato a uno dei suoi migliori allievi, S. Dorensky.).

Ginzburg godette di grande prestigio tra i suoi colleghi durante la sua vita, il suo nome fu pronunciato con rispetto sia dai professionisti che dai competenti amanti della musica. Eppure il pianista, forse, non aveva il riconoscimento di avere il diritto di contare. Quando morì, si udirono voci che, dicono, non fu pienamente apprezzato dai suoi contemporanei. Forse... Da una distanza storica, il luogo e il ruolo dell'artista nel passato sono più precisi: in fondo, il grande “non si può vedere faccia a faccia”, lo si vede da lontano.

Poco prima della morte di Grigory Ginzburg, uno dei giornali stranieri lo definì "il grande maestro della vecchia generazione di pianisti sovietici". Una volta, a tali affermazioni, forse, non veniva dato molto valore. Oggi, a distanza di decenni, le cose sono diverse.

G. Cypin