tatto |

Takt tedesco, dal lat. tatto – tatto

Dal 17° secolo, l'unità di base del metro nella musica, una sezione di un brano musicale che inizia con un forte accento metrico. Nella notazione musicale, i T. si distinguono per le linee verticali che stanno davanti a questi accenti: le stanghette. Storicamente, T. deriva dalle cuccette di accompagnamento. musica del carattere della danza di battiti uniformi, gli intervalli tra i quali sono vicini agli intervalli tra i battiti di un polso normale, stimati in magnitudine con la massima precisione dalla percezione diretta. Nella musica mensurale, un così primitivo "T che batte". ha dato la natura. una misura delle durate delle note (in latino mensura, da cui italiano misura e francese mesure, che significa T.). In ars antiqua, longa corrispondeva a questa misura; più tardi in connessione con l'introduzione al polifonico. la musica di minore durata delle note, il cui valore assoluto è aumentato, il ruolo dell'unità di misura passa a brevis; nel XVI secolo, quando entra in uso il termine tactus, viene equiparato alla dimensione normale del semibrevis. Poiché aumenti e diminuzioni ("proporzioni") potevano modificare la durata delle note rispetto al loro valore normale (valore intero), insieme a T. alla semibreve c'erano T. alla breve (a causa del dimezzamento, brevis era equiparato al valore normale di semibrevis) e alla minima (quando raddoppiato). Nel 16° secolo, quando T. si stava formando nel moderno. il senso, semibrevis, che è diventato una “nota intera”, rimane un'unità corrispondente al valore del T normale; un ulteriore aumento della sua durata è però associato allo stiramento della stessa T., to-ry perde il valore della definizione. misure del tempo. La nuova T. è solitamente divisa da accenti più deboli in parti (tipicamente 17) o tempi di conteggio (tedesco Zdhlzeiten), in media, corrispondenti approssimativamente in durata alla T. mensurale, ma b. ore, denotate come quarti di una nota intera (= semiminima).

La trasformazione di T. da unità di conteggio a gruppo di unità di conteggio (Gruppentakt, nella terminologia di H. Schunemann) e il cambiamento della moderna notazione mensurale segnarono l'emergere di un nuovo ritmo, che era associato alla separazione della musica dalla arti correlate, lo sviluppo di istr. musica e instr. scorta al wok. musica e un cambiamento radicale nella musica. linguaggio. Mer-secolo. il pensiero polifonico lasciò il posto a quello cordale, che trovò esterno. espressione nella notazione sotto forma di partitura, che ha soppiantato nel XVII secolo. vecchio modo di scrivere otd. voci, e nell'emergere nello stesso XVII secolo. accompagnamento continuo – basso continuo. Questo accompagnamento rivela chiaramente la doppia articolazione caratteristica della musica nuova; insieme all'articolazione melodica appare l'articolazione in segmenti pieni di definizioni. armonia, che iniziano in momenti forti, spesso in coincidenza con la fine di parti della melodia. Questi accenti sono regolati dalla nuova musica. metro – T., che non smembra la musica, ma, come un basso continuo, la articola. Significante metrico. la stanghetta (che si trova sporadicamente nelle tablature organizzative del XIV secolo, ma è entrata in uso generale nel XVII secolo) non indica uno stop o una pausa (come il confine di una linea di versi), ma solo una linea metrica. accento (cioè il luogo normale dell'accento, con il quale, come nei versi accentati, l'accento reale potrebbe non coincidere). A differenza di tutti i tipi di metro in versi (sia associati alla musica che alle dimensioni degli accenti separati da essa, dove il numero di accenti serve sempre a determinare la misura di un verso o di un verso), nello specifico le muse. In metro, la norma si riferisce solo all'accentuazione e non determina la dimensione delle frasi e dei punti. Ma metrico. l'accentuazione in musica è più complicata che in poesia: invece di una semplice opposizione di sillabe metricamente accentate (forti) e non accentate (deboli), T. è formato da una sequenza di accenti che differiscono per forza. Nel T. a 17 tempi, la 17a parte è fortemente accentuata, la 14a è relativamente forte e la 17a e la 4a sono deboli. Una tale sequenza di sollecitazioni può essere percepita indipendentemente dal fatto che i battiti convenzionalmente considerati uguali siano davvero uguali, o che questa uguaglianza sia violata da ogni tipo di agogico. deviazioni, accelerazioni, decelerazioni, fermats, ecc. Le differenze tra le azioni sono espresse non tanto in volume assoluto, ma nella direzione dei suoi cambiamenti: per azioni forti, i vantaggi sono caratteristici. un inizio forte seguito da una diminuzione del volume, per i battiti deboli – al contrario, un aumento del volume (e della tensione).

Lo schema accentato di T. è la norma, con cui va correlata l'accentuazione reale, ma il bordo può non essere realizzato in suono. La conservazione di questo schema nella rappresentazione è facilitata dalla sua semplicità, in particolare dalla divisione uniforme dei valori delle note. Nel ritmo mensurale basato su rapporti, sono preferite giustapposizioni di valori disuguali (1 : 2), e quindi valori di nota più grandi nella loro forma "perfetta" sono uguali a 3 più piccoli. La crescente importanza della divisione “imperfetta” delle note in 2 parti uguali (a partire dal XIV secolo) permette di considerare quest'epoca come di transizione dal ritmo modale (vedi Modus), o mensurale nella sua forma pura, a orologio, dove tutto il principale. le durate delle note si formano dividendo un'intera nota in metà, quarti, ottavi, sedicesimi, ecc. La struttura "quadrata" a 14 movimenti, con la quale i quarti determinano il tempo della musica, caratterizza il principale. tipo T., "usual size" (tempo comune inglese), la designazione to-rogo (C) nella notazione mensurale indicava tempus imperfectum (brevis = 4 semibrevi, in contrasto con , che denota tempus perfectum) e prolatio minor (assenza di un punto, in contrasto con и , ha indicato che semibrevis è 2, non 3 minimae). Barra verticale attraverso la notazione della dimensione (), indicando un dimezzamento di tutte le durate e equiparando brevis al valore normale di semibrevis, iniziò a designare T. alla breve, in cui, con una divisione di 4 movimenti, l'unità di tempo diventava E non . Tale unità di tempo è la principale. non solo segno di “grande alla breve” (4/2), ma anche molto più comune “piccolo alla breve” (2/2), cioè T. 2-lobato, la cui durata non è più uguale a brevis, ma nota intera (come in C tempo in chiave). Designazioni di altre dimensioni di T. nella forma di frazioni del principale. le dimensioni derivano anche dalle designazioni mensurali delle proporzioni, che però hanno completamente mutato il loro significato. Nella notazione mensurale, le proporzioni cambiano la durata delle note senza cambiare il valore del tempo, l'unità di tempo; 3/2, ad esempio, significa che 3 note hanno una durata uguale a due delle stesse note di dimensione normale (in notazione moderna, questo è indicato da una terzina -

con la differenza che la designazione mensurale non è legata all'accentuazione e non individua la prima nota del gruppo come forte). Notazione orologio 1/3 rispetto a T. 2/2 () non cambia il valore delle durate delle note, ma aumenta T. di una volta e mezza.

Di norma, in una frazione che indica la dimensione di T., il numeratore indica il numero di azioni e il denominatore indica il loro valore musicale, ma ci sono creature di questa regola. eccezioni. A seconda del numero di azioni, di solito si distinguono T. semplice con un tempo forte (2 e 3 parti) e complesso, costituito da due o più semplici, con Ch. accento (tempo forte) nel primo e secondario (tempi relativamente forti) nel resto. Se queste parti sono uguali, T. chiama. simmetrico (complesso – in senso stretto), se disuguale – asimmetrico o misto. Complesso (simmetria.) T. include 4, 6, 9 e 12 movimenti, misti - 5, 7 movimenti, ecc. In questa classificazione, il denominatore della designazione dell'orologio non viene affatto preso in considerazione, Per esempio. T. 3/3, 1/3, 2/3, 4/3, 8/3 sono classificati come formati da 16 pezzi. La differenza, ovviamente, non sta nella durata della battuta di misura (per L. Beethoven, la parte lenta nel tempo 3/8 può essere seguita dalla parte veloce nel tempo 3/4, dove l'intero T. è più corto rispetto all'ottava del tempo precedente), ma nel suo peso (le note più piccole, più leggere sembrano). Nel 18° secolo la scelta del valore della nota per il movimento era solitamente limitata a un quarto (tempo ordinario) e mezzo (tempo alla breve); in notazione di dimensione con denominatore 8, il numeratore era sempre diviso per 3 (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) e non indicava il numero di basi. condivisioni che determinano il ritmo e le loro ext. divisione per 3 (invece della normale divisione pari). La bipartitezza di T. 6/8 appare chiaramente nei confronti (simultanei o successivi) con T. 2/4: pur mantenendo lo stesso tempo, di solito

; 9/8 e 12/8 sono T di 3 e 4 battute (nella musica classica, il numero di battute in T. non supera 4). Nel tempo 3/8, l'intero T. (come il T. mensurale) funge spesso da unità di tempo e, quindi, deve essere riconosciuto come monolitico (in 3 è solitamente condotto a tempi lenti, in cui i gesti del direttore d'orchestra fanno non corrispondono alle quote principali, ma alle loro suddivisioni). Gli stessi numeratori con denominatore 4 possono indicare una divisione di terzine in tempo alla breve: 6/4 bh non è un T complesso, ma una semplice versione di terzina in 2 parti . 3/4 può essere sia in 3 voci che in monoparte: nei tempi veloci di L. Beethoven, il 1° caso è presentato nella fuga dalla sonata op. 106 ( = 144), il 2° — in scherzo sinfonico ( . = da 96 a 132). Uguaglianza T. 3/4 e nello scherzo della 3a e 9a sinfonia di Beethoven ( ... = = 116) mostra che T. a volte potrebbe anche essere inteso come monocotiledone. Allo stesso modo ho applicato la notazione AP Borodin nella II parte della 2a sinfonia; nella partitura, ed. NA Rimsky-Korsakov e AK Glazunov è stato sostituito da 1/1. I monocotiledoni e altri T. semplici sono spesso raggruppati in “T. ordine superiore” (a volte questo è indicato dalle osservazioni del compositore, ad esempio “ritmo a tre battute” nello scherzo della 9a sinfonia di Beethoven; vedi Art. Meter).

Nell'era romantica, la scelta dei valori delle note per i battiti diventa più varia. Nelle ultime sonate di Beethoven, le designazioni 13/16 e 9/16 indicano che il ritmo diventa ., e 6/16 e 12/32 nel 2° caso indicano che in un T. a 3 parti, dove i battiti sono ottavi, la divisione di terzine è sostituita da una pari (la stessa variazione della pulsazione intralobare in un 4- la parte T. può essere designata come 8/8 dopo 12/8, ad esempio nei Preludi di Liszt). La crescente diversità vale anche per il numero di azioni, che non è più limitato a quattro. 6/4 può diventare un vero e proprio T. complesso, costituito sia da due 3 parti che da tre 2 parti (con 3a e 5a parte relativamente forti; tali T. si trovano in F. Liszt, SV Rachmaninov, IF Stravinsky). Appaiono anche taglie miste (asimmetriche): 5/4 (la versione tripletta è 15/8, ad esempio, in Debussy's Feasts), 7/4, ecc. Le taglie miste sono rare. A volte solitario asimmetrico. T. sono intervallati da quelli simmetrici come loro espansione o riduzione. B. ore T miste rappresentano l'unione di 2 T. (basta confrontare 7/4 nella Sinfonia dantesca di Liszt e l'alternanza di 3/4 e C nella sua Sinfonia Faust). Pertanto, il T. misto tende a trasformarsi in frasi, per le quali la stanghetta funge da designazione di confini e non ritmi forti. Tale divisione in T. viene spesso utilizzata durante la registrazione di musica appartenente ad altri ritmi nel sistema dell'orologio. sistemi, per esempio. nar russo. canzoni ("folk T." Sokalsky), in temi presi in prestito da compositori dal folklore o stilizzati come esso (5/4 di MI Glinka, 11/4 di NA Rimsky-Korsakov, 9/8

ce l'ha in The Tale of the Invisible City of Kitezh, ecc.). Tali T.-frasi possono essere uguali in numero di parti alle solite simmetrie semplici o complesse. T. (ad esempio, 2/4 nel finale della 2a sinfonia di Čajkovskij). Al di fuori della musica russa, un esempio è il preludio in c-moll di Chopin, dove ogni T. è una frase in cui il 1° quarto non può essere considerato un tempo forte, e il 3° – come un tempo relativamente forte.

Riferimenti: Agarkov O., Sull'adeguatezza della percezione di un metro musicale, in: Musical Art and Science, vol. 1, M., 1970; Kharlap MG, Clock system in musical rhythm, in collection: Problemi di ritmo musicale, M., 1978; vedi anche lett. all'art. metro, metrico.

MG Harlap